Lo studioso che si sentisse attratto, anche se più per curiosità che per altro, dall’importanza degli anagrammi in poesia, forse troverà in questo scritto una spiegazione più esauriente delle ragioni che da tempo mi sollecitano allo sviluppo di questa teoria. Evidentemente, benché abbia presentato e discusso ampiamente l’impianto metodologico che ritengo più adeguato alla descrizione dei processi intralinguistici,[1] credo, però, di non aver fornito una spiegazione sufficientemente estesa ed argomentata delle ipotesi neurofisiologiche che concorrono al loro formarsi nel testo poetico. Di per se stesse, ovviamente, queste ipotesi non sono di grande utilità, anzi possono far correre il rischio ulteriore di spiegare i fenomeni intralinguistici, che appaiono a prima vista solo di tipo linguistico-combinatorio, tramite gli effetti di una seconda funzione combinatoria, di tipo meccanico-neurofisiologico: da questo punto di vista il lettore non avrebbe solo ragione, ma si allontanerebbe definitivamente dagli scopi per cui ho prodotto la teoria, il principale dei quali è spiegare il significato inconscio, ma intenzionale, del processo anagrammatico.

Probabilmente ha ragione, il lettore, a temere l’invadenza delle ipotesi neurofisiologiche, che di per se stesse non garantiscono mai, da sole, una spiegazione efficace: ma ciò, credo, dipende da una visione ancora convenzionale che abbiamo dell’attività nervosa, che neppure gli attuali studi sul cervello mi sembra contribuiscano, per il momento, a migliorare. Cosa pensa, probabilmente, il lettore di poesia, quando vede che un testo, a lui affettivamente caro, è esplorato con questa particolare visione combinatoria, per di più riconducibile ad alcune funzioni cerebrali? Credo che egli abbia tutto il diritto di pensare che c’è una sovrabbondanza di effetti riduzionistici e che, anche nelle migliori delle spiegazioni che posso fornire, s’insinua il rischio di un allontanamento radicale da una visione unitaria del testo. Credo che questo rischio dipenda, però, da una certa nostra ingenuità, che è quella dell’epoca storica in cui viviamo: abbiamo molte nuove spiegazioni per processi una volta ritenuti inconoscibili, ma non sempre possiamo ricollegarle ai significati globali che più ci interessano.

Giustamente, penso, il lettore desidera che gli venga preservata l’idea che egli ha dell’unitarietà del processo linguistico ed è – salvo alcuni casi particolari – poco attratto dall’effetto complementare del processo intralinguistico, che è interessato a mostrare specificamente come si forma quell’unitarietà. Che cosa rende conciliabili queste due posizioni divergenti? Allo stato attuale, per quanto mi è possibile capire, ciò dipende dalla possibilità che oggi, con maggior attenzione di una volta, io possa motivare meglio il lettore a non spaventarsi – né ad irritarsi – del substrato combinatorio che mi sembra importante esplorare e mostrare nelle strutture del testo. Ciò che infatti penso di non aver ancora ben chiarito è proprio quanto credo più interessi al lettore, cioè la straordinaria unitarietà del fenomeno poetico che emerge dalle ipotesi intralinguistiche: in qualche modo, pur ponendola al centro dello studio, sembra che io non abbia comunicato bene che su questa unità verte il significato più preciso di questa teoria. Ma da dove essa ha origine, e come posso ora meglio giustificarla per il lettore? Essa deriva, per quanto ho compreso, da come opera la mente umana nel servirsi del linguaggio. Beninteso io non so esattamente come, in profondità, la mente è in grado di organizzare i suoi processi, ma tramite i fenomeni intralinguistici mi sembra – almeno in alcune situazioni esemplari – di poter ricostruire come essa può rimodellare se stessa, e giungere proprio a quell’unità che il lettore intuisce nel testo poetico.

Mi piacerebbe che il lettore pensasse che la possibilità di ricostruire un simile processo non è cosa da poco: innanzitutto perché, pur costringendoci ad una certa pazienza, ci immette direttamente nella funzione della mente, ciò che può illuminarci sulla natura stessa del pensiero umano; soprattutto, però, perché può illuminarci su ciò che di specifico è in grado di fare il poeta nel testo, cioè quella particolare unificazione di processi mentali che noi percepiamo nella singolare unitarietà del testo poetico.

Da dove partire, dunque, per chiarire meglio la natura dei processi intralinguistici? Descriverò, ora con maggior estensione – e spero con maggior chiarezza -, la mia personale concezione dell’attività cerebrale connessa al linguaggio, che oggi mi sembra sufficientemente articolata per giustificare le straordinarie caratteristiche dei fenomeni combinatori intralinguistici, da cui, a mio avviso, discendono le particolari proprietà del testo poetico.

Innanzitutto riprendo la spiegazione che mi è sempre sembrata, per il lettore, la più adatta a una comprensione semplice dei fenomeni combinatori anagrammatici e di inclusione-sovrainclusione di parole. Essa consiste, essenzialmente, nel giustificarli come effetto di una sorta di interferenza costruttiva tra i molteplici processi mentali all’atto dell’ideazione, che rapidamente porta ad una particolare selezione delle parole che possono venire efficacemente utilizzate: è, questo, un criterio selettivo che economizza il lavoro mentale, e che assume, per noi, un senso solo se teniamo nel giusto conto il suo aspetto complementare, l’enorme lavoro di cernita del lessico adatto al contenuto che interessa al poeta. Perché si forma, ad esempio, l’anagramma SANTE-NESTA, nella poesia ‘Caino’ di Ungaretti,[2] tra il verso «memoria, memoria inces-SANTE» e l’ultimo «o memoria saresti o-NESTA»? Conviene ritenere questo anagramma solo un effetto combinatorio casuale della lingua o, viceversa, un vincolo che la mente di Ungaretti ha pensato utile, selezionando perciò, proprio per questo motivo, le due parole ‘incessante’ e ‘onesta’ nel testo? Se seguiamo questa seconda ipotesi, come possiamo spiegare che si formi naturalmente un vincolo anagrammatico e che, pur inconsciamente, il poeta decida di servirsene?

La spiegazione diviene semplice se si considera in che modo nel cervello è organizzata, in diverse aree, la relazione significante-significato di un segno linguistico e, soprattutto, per quali ragioni questa relazione vada interpretata non come una semplice codificazione fissa, ma come un flusso d’informazione che percorre continuamente queste aree, ricostruendo dapprima molti processi parziali: è in questa ricostruzione che viene a formarsi il tipo di vincolo naturale che interessa la teoria intralinguistica. Nella figura seguente, desunta da alcuni schemi classici della specializzazione cerebrale, mostro le aree che competono al controllo del significante e del significato.

Mappa delle regioni della corteccia umana cui sono riferibili specializzazioni funzionali: motoria, di sensibilità somatica, di analisi visiva, uditiva, olfattiva. In scuro sono indicate le aree linguistiche: di Broca, di analisi acustica e visiva, per il significante; di Wernicke, per il significato (da Nauta e Feirtag, 1979).

Ben tre di queste, l’area acustica, visiva, e l’area di Broca, codificano il significante: le prime due servono per l’analisi della sua forma sonora e visiva (quando ascoltiamo e leggiamo), quella di Broca per articolare l’emissione del suono (quando parliamo). La quarta area, di Wernicke, codifica il contenuto, cioè il significato del segno: le sue proprietà concettuali hanno origine dai suoi legami con molte altre parti del cervello, le cui informazioni confluiscono nel significato del segno.[3]

Che cosa rende unitaria questa struttura? Proprio il flusso d’informazione che si forma stabilmente tra le aree durante l’apprendimento delle parole, e che poi rimane a disposizione dei successivi processi di pensiero. Poiché l’apprendimento di una parola riguarda contemporaneamente il significante e il significato, accade che, mentre avvengono le codificazioni del significante (nell’ascolto, nella lettura, o nella pronunzia), il suo significato (cioè il flusso di pensiero) viene analizzato e codificato nell’area di Wernicke; una connessione molto importante tra l’area di Wernicke con l’area di Broca associa le due codificazioni, creando il legame fondamentale del segno, l’unione significante-significato.

Questo flusso globale, quando diventa stabile (ciò richiede, come constatiamo, molto tempo dell’infanzia e poi dell’adolescenza) può poi essere percorso a partire da ciascuna di queste aree, rimanendo in grado di sollecitare nuovamente le codificazioni delle altre. Dall’ascolto di una parola, o dalla sua scrittura, ad esempio, si può perciò risalire al suo significato; l’attivarsi di un significato nella mente può ricondurre, viceversa, alla pronunzia o alla scrittura della corrispondente parola. La capacità del flusso di ripercorrere le diverse aree, riorganizzando localmente le codificazioni, in modo che diventino attive e disponibili alla cooperazione linguistica con altri processi simili, è molto rapida, e ciò ci dà l’illusione, nella tipica competenza adulta, di poter disporre di un’unitarietà stabile, che si forma senza passaggi intermedi nel riattivarsi o nell’organizzarsi globale delle informazioni nelle diverse aree.

Ma se ora seguiamo passo passo uno di questi processi possiamo vedere come può formarsi, ad esempio, un vincolo naturale nell’anagramma SANTE-NESTA e, in conseguenza di questo vincolo, la selezione delle due parole ‘incessante’ e ‘onesta’.

Immaginiamo, perciò, che la mente di Ungaretti, durante l’ideazione, stia esplorando un concetto per lui importante, attinente al tema della colpa che vuole sviluppare nella poesia (il cui titolo significativo è ‘Caino’). Il flusso di pensiero, in questa fase, ha origine dall’area in cui sono codificati i significati, cioè da quella di Wernicke, e si diffonde nell’area visiva e sonora, riattivando i registri visivi e sonori delle parole che potrebbero corrispondere al pensiero che si sta formando (fig.a): quando i registri, riorganizzandosi nelle sequenze già codificate, formano un significante, il flusso diventa momentaneamente stabile, e ritorna all’area di Wernicke, che in questo modo può confrontare la parola trovata con il significato che ha inaugurato il processo (fig.b).[4]

Nella fig.a l’area di Wernicke attiva i registri delle aree acustica e visiva, cercando di ripristinare il significante adeguato al concetto; nella fig.b il significante trovato viene messo a confronto con il concetto originario. Il significante diviene stabile durante l’interazione, che per questo motivo è di tipo costruttiva.

La riattivazione di questi flussi avviene di continuo durante l’ideazione, e la cooperazione concettuale delle parole in via di ripristino è perciò il grande lavoro organizzato dall’area di Wernicke, che non si arresta se non quando le parole trovate appaiono adeguate allo sviluppo concettuale: ciò vuol dire che vi è una continua oscillazione dei flussi dall’area di Wernicke alle aree del significante e viceversa, e che la rapidità di queste esplorazioni non produce sempre quei tipi di stabilità che noi associamo alla coscienza. L’area di Wernicke, da questo punto di vista, è presumibilmente – come preciserò più avanti - solo una importante stazione di smistamento del flusso di informazioni che hanno come vertice la coscienza, di cui elabora un certo tipo di controllo: che cioè la parola trovata, il significante, corrisponda nel modo migliore al significato ricercato e alla sua cooperazione con l’intero flusso concettuale che la mente – vedremo dopo come - sta attivando tramite le codificazioni verbali di queste aree.

Immaginiamo perciò, ora, che il flusso ideativo esplori, nel tema della colpa, anche quello dell’innocenza, e quindi, in questo ampio lavoro di cernita, anche il contenuto di ‘onesta’, parola che poi il poeta pone a conclusione del testo: dall’area di Wernicke il flusso si diffonde nell’area visiva e acustica, per ricostruire proprio questa parola, e riattiva quindi i registri[5] ‘O’ ‘N’ ‘E’ ‘S’ ‘T’ ‘A’. Supponiamo anche che, nel tema della colpa, la mente di Ungaretti stia esplorando il suo significato di rimorso ‘indimenticabile’, ma che invece di questa parola provi a saggiare ‘incessante’: anche questa parola entra allora a far parte del processo che dall’area di Wernicke investe la riattivazione dei suoi registri visivi e acustici, ‘I’ ‘N’ ‘C’ ‘E’ ‘S’ ‘S’ ‘A’ ‘N’ ‘T’ ‘E’. Cosa accade, allora, se immaginiamo di seguire il ripristinarsi di questi registri sia per ‘onesta’ che per ‘incessante’? Poiché essi sono funzioni di codificazione comuni a tutte le parole, gli elementi che nelle tre aree del significante vengono condivisi dalle parole formano tra loro dei vincoli momentanei durante il ripristino dei rispettivi significanti. Il contemporaneo ripristino dei registri A E N S T, comuni alle due sequenze NESTA e SANTE, rende perciò vincolate le due parole, e già solo questo legame – un anagramma - può dunque favorire la loro scelta: esse si formano, per così dire, tramite una maggior attivazione dei registri comuni, che le unifica in una momentanea stazionarietà nell’insieme di altri processi meno stabili.

Nel caso di questo anagramma, un altro processo rende particolarmente forte il vincolo. L’anagramma ritaglia la parola SANTE, che appartiene allo stesso contenuto semantico esplorato da ‘onesta’: il flusso che si forma dall’area di Wernicke, ricostruendo la parola ‘incessante’ nelle aree del significante, ricostruisce in questo caso anche una parola inclusa congruente con il contenuto concettuale originario di ‘onesta’, e ritorna nell’area di Wernicke confermandone perciò il significato, e rendendo quindi ulteriormente stabile, in quest’area, la cooperazione delle due parole. Entrambi i processi ci permettono di supporre che il vincolo operi, in questo caso, inducendo una cooperazione preferenziale che, pur non consapevole, favorisce la selezione delle due parole: il primo, come anagramma, appare nell’aspetto combinatorio del significante, il secondo, come parola inclusa, nell’aspetto semantico del significato. In realtà entrambi i processi sono semantici, avendo una comune origine dall’area di Wernicke: convergendovi poi nuovamente, vi differenziano proprietà della cooperazione tematica che si sta sviluppando nell’ideazione. I due processi, però, segnalano che il vincolo si organizza comunque sia nelle aree del significante che del significato, in misura presumibilmente mutevole nelle diverse riorganizzazioni cui un certo materiale concettuale può andare incontro nella riattivazione di questi flussi.

Come inoltre si può osservare, Ungaretti pone in una relazione formale particolare questo anagramma. Innanzitutto ‘onesta’ è l’ultima parola della poesia, e quindi in una posizione privilegiata: similmente ‘incessante’ è alla fine del verso, cosicché l’anagramma SANTE-NESTA è a sua volta in una posizione di rilievo, simile a quella della rima tradizionale. Il significato formale di questa disposizione non viene sempre compreso nella dovuta importanza, forse perché si è attratti da un aspetto suggestivo del processo, che distrae sia dalla sua precisione semantica che dal sostegno palese che la disposizione formale può darvi. Eppure anche questa formalizzazione del processo potrebbe diventare subito comprensibile se si riflettesse che per il suo formarsi interviene certamente l’influenza dell’area visiva, poiché proprio in questa è codificata la scrittura del significante: in questo caso l’anagramma appare posto intenzionalmente nella particolare posizione del verso, quella finale, proprio perché l’arresto, pur breve, della lettura può favorirne la sua percezione inconscia, non essendovi altre parole se non nell’inizio del verso seguente. Questo aiuto percettivo riguarda perciò non solo l’autore – di cui potremmo giustificare una particolare attenzione inconsapevole -, ma certamente anche il lettore, che può avvalersene anch’egli, altrettanto inconsapevolmente, leggendo il testo.

L’ipotesi che il lettore stesso possa compiere, all’inverso, il processo seguito dall’autore è però, in genere, un altro elemento di sconcerto, pur apparendo, da un punto di vista concettuale, non solo plausibile, ma necessario, avendo l’autore e il lettore una comune competenza linguistica, che in questo caso attinge a quella naturale di proprietà e funzioni della struttura cerebrale. La percezione reale dei fenomeni combinatori può sembrare, di fatto, inquietantemente incomprensibile per lo studioso del linguaggio che non tenga conto – perché non ne è a conoscenza - di come l’apparato formale visivo-acustico possa modificare in modo sostanziale la stabilità dei flussi che si riorganizzano nelle diverse aree del cervello: ciò appare, dunque, ancor più difficile per il lettore comune, che ha tutta la sua attenzione cosciente rivolta al linguaggio ordinario del testo, e quindi diffida del rilievo che si può dare a questo tipo di processo, che gli appare per lo più ingiustificato, essendo egli disposto naturalmente ad una rapida rielaborazione inconscia della formalizzazione percettiva organizzata dall’autore.

Anche per questa perplessità egli ha ragione, e ciò richiederà, più avanti, alcune spiegazioni molto più ricche di quelle qui accennate, che vertono sulla complessità delle funzioni percettive che intervengono nell’organizzazione del testo poetico. Vediamo, perciò, dapprima, in che cosa il processo semantico mostrato, insieme alle sue spiegazioni, può non persuadere ancora il lettore, e quali altri chiarimenti possono essergli d’aiuto.

Cosa vuol dire, effettivamente, che durante l’ideazione le parole vengono ricostruite, ogni volta, in questo tipo di processi? E che cosa, più esaurientemente di quanto già detto, sta a significare che il poeta non ne è cosciente? Entrambi i problemi dipendono, in realtà, dalla complessa organizzazione che, ben al di là di quella qui descritta, gli psicologi e neuropsicologi suppongono mantenga attivi i tipi di flussi che operano nel cervello - quindi anche in queste aree -, e di cui ora accenno brevemente.

Quando noi immaginiamo la ricostruzione di un significante a partire dall’area di Wernicke, ciò non avviene, in realtà, per un significante alla volta, come in apparenza ci suggerisce il modo con cui ordiniamo le parole in successione, una alla volta, sia nella scrittura che nella fonazione. Il processo avviene – come si è soliti definire – in parallelo, cioè con una contemporanea riorganizzazione di più flussi, ciò che caratterizza in generale l’elaborazione che il sistema nervoso può compiere sull’informazione esterna e interna. Per il lettore non è qui importante conoscere l’ampiezza reale di questa forma di organizzazione (né come essa si realizza neurofisiologicamente), se non per la spiegazione semplice che essa dà della cooperazione ordinariamente ricca dei vincoli intralinguistici: la mente può esplorare ben più di poche riorganizzazioni dei flussi dall’area di Wernicke, e può anzi portarne a cooperazione centinaia (se non migliaia), e da questa ricchezza, perciò, dipende ciò che più rende inquietanti i fenomeni intralinguistici, il loro non essere, in genere, isolati, ma il loro manifestarsi come un tipico intreccio di relazioni vincolanti tutto l’enunciato.

L’elaborazione in parallelo di più processi durante l’ideazione spiega perciò come, assai presumibilmente, avviene la complessa concertazione e selezione delle parole che entrano a far parte del testo: la mente elabora, contemporaneamente, molti percorsi ricostruttivi del flusso significato-significante, e ciò vuol dire che può esplorare, insieme, diversi effetti dei tipi di vincoli che vengono a formarsi non tra due sole parole, ma tra interi gruppi di queste. La cooperazione tra flusso fonetico e grafemico spiega, soprattutto, come i fenomeni intralinguistici possano formarsi lungo una sequenza di lettere continua, che travalica i singoli significanti, interessando tipicamente le relazioni sintagmatiche dell’enunciato.[6] Nell’ipotesi più semplice, dall’area di Wernicke viene inaugurata una ricorsività ampia del processo di ricostruzione dei flussi: un concetto attinge ad una possibile riattivazione di un significante, il flusso poi ritorna all’area di Wernicke per il confronto del suo significato con quello ricercato, e da questo confronto ha origine la ricerca di un altro significante adatto all’ideazione, e così di seguito, nel continuo coordinamento di questo processo nel piano sintattico e grammaticale ordinario: si creano perciò, in questo caso, associazioni semantiche complesse vincolate da proprietà più ampie del sistema combinatorio e dai vincoli sintagmatici dei significanti nell’enunciato. Localmente altri processi possono svolgersi più autonomamente, sia nelle aree del significato che del significante, inaugurando altri tipi di vincoli, e proprio il concorso di questi sviluppi comporta le ricorsività che formano la cooperazione tipica che si avverte nel tessuto anagrammatico, una conduzione contemporanea di più linee ideative.

Il poeta ha già conosciuto e sperimentato, dobbiamo supporre, ognuno di quei presumibili percorsi che i flussi nervosi, nella rapida ricorsività, stanno riorganizzando, e ad essi delega la competenza implicita delle codificazioni che ha acquisito: per questo motivo egli, dunque, non è del tutto incosciente, ma attento, pur inconsapevolmente, ad una sua funzione più complessa che, come vedremo, confluisce nella mente, tramite cui egli sorveglia questo ricco e articolato flusso semantico e combinatorio.

Non dovrebbe perciò stupire che un processo che si svolge, nella sua origine, parallelamente ad altri giustifichi proprio il tipo di compatta unità ideativa che si avverte nel testo poetico: essa si riforma, appunto, dalla ricorsività che continuamente riunifica, nei vincoli combinatori, questi differenti processi, e che è tanto più compatta quanto più diverse linee combinatorie cooperano nell’attribuire un significato a un significante. Il significante, al contrario di quanto potremmo ritenere concentrandoci nel suo solo aspetto freddamente combinatorio – cioè una forma povera, meccanica, dei suoi elementi costitutivi – diviene in questo caso il supporto di un arricchimento associativo dei significati della lingua: senza svilire la scelta espressiva del poeta, ma anzi evidenziandola come progetto mentale, possiamo allora supporre che egli cerca non tanto significanti adeguati ai significati, ma soprattutto significati adeguati al ricco, inesprimibile, pensiero che sta esplorando. Proprio tramite la ricchezza combinatoria dei significanti, egli può costruire significati associativi stabilmente complessi, più ricchi di quelli che i segni ordinari della lingua possono disporre normalmente, per la loro convenzionale definizione, nel linguaggio.

Quando dunque siamo attenti al significato costruttivo di questa ampia ricerca ricorsiva abbiamo a disposizione ben più di uno strumento di analisi combinatoria della lingua: siamo a contatto – e ciò può risultare in effetti oltre che inquietante, imprevisto dai nostri criteri di studio – del processo creativo stesso che ha fatto da guida, per il poeta, alla selezione mentale della ricca ricorsività con cui egli ha cercato e definito le diverse linee del suo pensiero. Si tratta, in alcuni casi esemplari, appunto di ciò che le ipotesi strutturaliste hanno ricercato lungamente nell’analisi testuale, e che i fenomeni intralinguistici mostrano non semplicemente da un punto di vista particolare – quale individua, appunto, una certa metodologia rispetto ad altre - ma, piuttosto, come manifestazioni caratterizzanti il processo stesso generativo del testo, negli aspetti strutturali che maggiormente concorrono a chiarirne e definirne le funzioni. In questi casi è la nozione stessa di ciò che è generativo che corre il rischio di venire sconvolta, trattandosi – in modo paradossale per le stesse ipotesi dello strutturalismo – di un qualcosa che appare eccessivamente preciso, e perciò, giustamente, fonte di dubbio.

Mostrerò, come primo esempio, per chiarire questa difficile situazione teorica e critica, come può apparire sorprendente, e per certi aspetti pericolosamente fuorviante – se non si pone attenzione ai diversi aspetti di questo processo -, l’analisi, nella sua parte strettamente essenziale, del sonetto più celebre di Mallarmé, ove si consideri il significato di questa ricorsività dal punto di vista generativo.

Mettiamoci, ad, esempio, dal punto di vista della ricorsività, servendocene ora come un indizio della tensione ideativa dell’autore: possiamo allora subito supporre che essa è individuabile proprio tramite gli effetti combinatori che maggiormente essa produce nel testo, avendo fatto da guida alla selezione lessicale, e che quindi sia rintracciabile più facilmente proprio dove sono localizzate le maggiori densità di anagrammi. La ricerca dei nuclei di densità combinatoria equivale dunque, in questo caso, al potervi rinvenire proprio le tracce, ora divenute permanenti, dell’articolazione di molti processi contemporanei, che originariamente possono aver attratto il poeta per motivi semantici e formali. Nel caso di questo sonetto un vistoso nucleo, il maggiore del sonetto, è posto proprio nell’esordio testuale Le vierge le vivace, ed è da esso che, perciò, presumibilmente, si può dedurre quel tipo di ricerca ricorsiva, descritta prima, in grado di individuare diverse linee ideative, ma portate a cooperazione semantica per un possibile progetto unitario.

Non è importante, ora, che il lettore ricostruisca interamente questo progetto,[7] ma segua piuttosto, il significato di questo criterio, che è quello di supporre che i flussi di anagrammi rintracciabili siano, a tutti gli effetti, gli equivalenti visibili dei flussi ricorsivi pensati dal poeta: in questo caso non è più semplicemente un lettore del testo, ma l’osservatore del processo creativo che tramite questi flussi ha trovato forma espressiva nella ricerca che ha guidato il poeta (se il lettore ha immaginazione, egli è direttamente nell’area di Wernicke, e osserva gli effetti finali delle partizioni che l’organizzazione semantica ha posto, a partire da questo nucleo, nell’orditura del testo). Ciò che ora cercherò di mostrare è come possiamo rintracciare molti aspetti di questo processo, ciascuno dei quali può aiutarci a comprendere come possa essere chiarito il concetto di struttura e la genesi stessa del processo, fino al punto di poter accedere al primo nucleo concettuale che ha guidato il poeta. Il significato di questo nucleo non sarebbe, di per sé, importante, se non desse un contributo chiarificatore essenziale alla comprensione non metaforica del sonetto, il cui esordio è particolarmente oscuro. Per aiutare il lettore procederò un po’ alla volta, così come, in genere è opportuno fare in questo tipo di analisi.

Degli effetti combinatori del nucleo si può, innanzitutto, considerare subito, per semplicità, il maggiore (che è anche il più esteso dell’intero testo), il duplice anagramma che giunge su ‘givre’: nell’ipotesi di ricorsività, infatti, un anagramma è costituito da un impegno che si forma da un ampio lavoro di cernita tra gli elementi comuni dei significanti, e se lo riteniamo non casuale, possiamo supporre che proprio l’entità del vincolo abbia concorso in modo determinante – anche se per ragioni che ancora non sappiamo – ad una significativa selezione delle parole del testo.

Qual è, innanzitutto, il significato più appariscente di questo anagramma? Dapprima possiamo constatare che esso produce una parola in rima, le givre/le, ed è quindi sicuramente formale, contribuendo direttamente, e fin dall’inizio, al sistema delle rime; esso, però, proprio per la sua origine dal primo sintagma, ‘Le vierge le viv-ace’, da cui dipende pressoché per intero, è, più esattamente, di tipo strutturale-generativo, avendo come scopo evidente di produrre l’esordio testuale riferendolo subito alla versificazione. È questo, dunque, un modello subito esplicativo di ciò che si può intendere per strutturale dal punto di vista intralinguistico: Mallarmé si serve del processo combinatorio, pur inconsapevolmente, per produrre, con il vincolo più forte dell’intero testo, un legame in grado di definire, contemporaneamente, due suoi importanti elementi, l’esordio e un tratto del sistema formale. Il fatto che egli derivi quest’ultimo dall’altro, attesta inoltre che egli ha una percezione straordinariamente esatta di come spazializzare la tensione interna al vincolo in modo da distribuirla tra queste due funzioni del testo: è proprio in questo senso che egli opera strutturalmente, cioè tramite un principio compositivo che ha come scopo un ordine spaziale per lui evidentemente ottimale.

Possiamo poi compiere un secondo passo per comprendere quale tipo di ricorsività, più esattamente, abbia determinato il vincolo. L’anagramma converge su le givre, e proprio in Le vier-GELE-vivace possiamo ora rintracciare la parola inclusa ‘gelé’: ‘gelo’ e ‘brina’ appartengono ad una area semantica comune, e questa parola inclusa individua, perciò, il legame attrattivo che, contemporaneamente, deve essersi formato nel processo ideativo del poeta. Questo vincolo semantico diviene allora l’elemento esplicitamente significativo, dal punto di vista intralinguistico, del rilievo così evidente dell’anagramma: esso coinvolge una funzionalità semantica, per noi non riconoscibile alla lettura ordinaria del testo, che però il poeta può seguire, e tramite cui organizzare una cooperazione unitaria di diverse proprietà strutturali del testo.

Questo secondo passo comincia ad evidenziare l’inversione rischiosa ma produttiva del processo analitico usuale: cioè il porre nello sfondo il sistema lessicale-sintattico del testo, ed esplorare lo spazio combinatorio intralinguistico come potenzialmente privilegiato rispetto a quello ordinario, per provare a definire in modo nuovo un metodo d’analisi strutturale. Da questo punto di vista poter concettualizzare come si forma la ricorsività, e quali scopi il poeta vi persegua, introduce al criterio di coerenza interna alla ricorsività, di cui diviene garante proprio l’acutezza con cui si possono osservare due distinti processi: quello dell’efficacia strutturale con cui si possono rintracciare i suoi effetti combinatori nella selezione lessicale, e quello della loro corrispondenza all’aspetto più appariscente, immediatamente comprensibile, del testo.

Questo procedimento può apparire rischioso e fuorviante, perché, metodologicamente, pone momentaneamente in secondo piano il testo, ma quando questo è oscuro, come nel caso del sonetto di Mallarmé, il rischio non è diverso da quello già implicito nel testo, e ciò, in un certo senso, lo autorizza: il verso d’esordio, Le vierge le vivace le bel aujourd’hui, costringe ad una sospensione della comprensione ordinaria, di cui la metafora, di per se stessa, non è garante, apparendo il suo senso enigmaticamente dilatato, anche se intuitivamente adatto alla successiva descrizione della sofferenza del cigno prigioniero nel ghiaccio. Se il lettore accetta il testo, lo fa però non per un approccio solo metaforico, ma per la convinzione che il poeta deve avere, per quell’esordio, una ragione profonda, che è costretto, però, a non rendere esplicita: in questo caso il lettore può essere interessato ad adottare come prioritaria una coerenza intralinguistica, per verificare se non riconduca l’oscurità a una funzione implicita, altrimenti non riconoscibile, che il poeta pone come nascosto patto tra lui e il lettore.

Per compiere, ora, un terzo passo, è allora, sufficiente osservare come gelé segmenti, nell’esordio Le vier-gele-vivace, un’altra parola inclusa, evier, ‘acquaio’, che con gelé forma il sintagma L’evier gelé. È dunque, più esattamente, l’acquaio gelato, che si trasforma, con l’anagramma in givre: ma, se si riflette che il cigno è prigioniero in un lago ghiacciato, è questo più esplicito contenuto semantico iniziale che appare destinato, fin dall’inizio, a proiettarsi nel testo, divenendovi poi il luogo dove è prigioniero il cigno. Da questo punto di vista, ciò che appare come metaforico in Le vierge le vivace muta subito il suo significato più appariscente e immette, ancora, nel criterio generativo, ma ora in senso tematico: il nucleo intralinguistico, infatti, introduce a una comprensione immediatamente ampia dell’intero testo, di cui suggerisce un’unità anche dove il testo, apparentemente, è organizzato diversamente. Tramite questo terzo passo, dunque, possiamo riconoscere come una forma strutturale può divenire per noi non solo gradualmente esplorabile nei suoi effetti di tensione e ordine mentale ma, soprattutto, tematicamente sovradeterminata.

Poiché ci siamo immessi, ora, in un criterio strutturale tematico, consideriamo, come quarto passo, l’intero flusso che da questo nucleo si irraggia nel sonetto, per chiarire come Mallarmé lo organizzi completamente.

Abbiamo, ora, un flusso ampio da esplorare, che riguarda gli effetti selettivi multipli che la ricorsività può aver determinato nella selezione delle parole entrate a far parte del sonetto: il criterio strutturale verte quindi sui tipi diversi di coerenza che possiamo rintracciarvi, tramite cui comprendere come il poeta vi distribuisce, ora ampiamente, l’articolazione iniziale dello sviluppo del sonetto. Possiamo distinguere tre chiare partizioni di questo flusso.

Vi possiamo, innanzitutto, riconoscere l’ampio contributo alla formalizzazione del sonetto, poiché tutte le quattro rime del sistema in ‘ivre’ sono generate dal nucleo. Questo, dunque, è l’aspetto più chiaro di come la ricorsività ha guidato il poeta: essa, evidentemente, ha selezionato subito un sistema lessicale privilegiato, e possiamo anche dire su quale parola ha cominciato a formarsi, ‘givre’, il nucleo semantico prioritariamente vincolato da ‘gelé’.

Un seconda partizione del flusso ci conferma come ‘gelé’ sia davvero il centro generativo originario: ‘glacier’ e ‘hiver’ coprono la stessa area semantica di ‘givre’ e ‘gelé’, e a questa appartiene, secondariamente, anche ‘region’, lo spazio del lago che, insieme a ‘glacier’ e ‘hiver’, riesprime il più ampio nucleo iniziale, ‘evier gelé’. Queste quattro parole, perciò, individuano anch’esse, specificamente, come ha operato la ricorsività nel processo ideativo, ritagliando un sistema lessicale semanticamente coerente: ciò ci mostra l’estensione stessa della ricorsività che accompagna il formarsi del testo, avendo come scopo la cooperazione semantica di queste parole nello sviluppo dell’enunciato.

Possiamo infine rintracciare un altro sistema lessicale coerente, che ci segnala una terza partizione. ‘Vierge’ e ‘sterile’ appartengono, infatti, a una area semantica comune, che comprende una connotazione di ‘delivre’, partorire, delineando in questo, pur esiguo, sistema lessicale, un tema già interpretabile simbolicamente: verginità e sterilità cui si oppone il partorire e la nascita.

Esplorando questo processo, perciò, accediamo a una concezione sufficientemente elastica, ma ancora unitaria, di struttura: essa si basa sul poter supporre che un’accurata procedura di esplorazione ricorsiva concorre a selezionare le diverse proprietà testuali che noi attribuiamo alle funzioni e al concetto stesso di struttura. Il poeta, come constatiamo, porta a cooperazione queste funzioni, cui attinge evidentemente, durante l’ideazione, tramite una attenta valutazione preliminare dei vincoli semantici e formali affidabili alle proprietà combinatorie del significante. Si consideri, ad esempio, come il poeta, radicalmente, si serve del legame intralinguistico del nucleo: ‘vierge’ è compenetrato con ‘gelé’ in ‘viergele’, e per questo motivo i due rispettivi sistemi semantici sono destinati a cooperare nel testo, come manifestazioni lessicali di una intersezione semantica prioritaria. Questa, evidentemente, riesprime direttamente lo specifico formarsi delle due principali linee ideative nel pensiero del poeta, che hanno trovato la loro saldatura in un idoneo materiale intralessicale. È tramite queste due linee semantiche che, come viene spiegato nell’analisi fatta nel libro, il gelo e la sterilità entrano a far parte della simbolizzazione del cigno, il dibattersi della vita in una nascita impossibile, l’inutile esilio che conclude il sonetto.

Ma cosa rappresenti esattamente le vierge le vivace possiamo ora provare a vederlo con altri due ulteriori passi di questa analisi, che immettono nella natura processuale complessiva con cui possiamo osservare, ora, forse il più importante aspetto strutturale del nucleo: come parti diverse del testo, nella mente del poeta, possano venire originate, in profondità, dalla stessa struttura. Anche questo tipo di funzionalità è economica dal punto di vista generativo, e permette di accedere al luogo primario in cui avviene la selezione ricorsiva, là dove, appunto, possiamo supporre che comincino ad organizzarsi gli elementi semici della mente, che il testo aiuta a trasformare, conservando le tracce dell’unità da cui questo sviluppo ha origine. Seguendo questo processo potremo ora capire come la mente del poeta abbia potuto pensare insieme il nucleo con cui il testo esordisce e il suo centrale simbolo allusivo, il cigno, ciò che appunto può spiegarci l’oscurità iniziale.

Quanto infatti il testo descrive come suo evento culminante è la prigionia, nel ghiaccio, del cigno: un essere vivo è nel gelo; ma proprio nel nucleo levierGELEvivace possiamo, viceversa, constatare che il gelo è in qualcosa presentato come vivo (e il più importante anagramma, su givre, lo vincola al freddo e al ghiaccio). Questa simmetria pone in rapporto la priorità del nucleo intralinguistico con la priorità tematica del testo, riportando subito la prima, metaforica, alla personificazione simbolica della seconda. Essa, soprattutto, propone come primo nucleo semantico il sistema delle coppie caldo-freddo, movimento-arresto, vincolate tra loro in modo da formare un contrasto: in levierGELEvivace il gelo blocca il movimento dell’acqua, ed è quindi in opposizione nascosta anche alla vitalità di ‘vivace’; e proprio alla vitalità e al movimento del cigno, poi, si oppone il blocco del ghiaccio. Solo una concettualizzazione molto astratta rintraccia questo sistema di coppie nell’esordio Le vierge le vivace, appoggiandosi all’ampia coerenza del flusso intralinguistico del nucleo: assume, però, un significato autosufficiente se si comprende come segnali, soprattutto, una struttura semantica elementare già potenzialmente metaforica, l’unione contraddittoria dei due semi movimento-freddo. La difficile sospensione metaforica iniziale indica che il poeta non l’avrebbe potuta produrre, né seguire mentalmente nel sonetto, ove – prima di tradurla nel linguaggio – non l’avesse radicata nella fonte stessa del processo generativo, tramite questa struttura elementare: essa, dunque, ci appare come una sutura astratta perché anticipa il linguaggio, essendo prossima, più di altre, alle fonti semiche che il poeta segue direttamente dove ogni parola, nell’area di Wernicke, prende a formarsi dalla costituzione combinatoria del significato.

Proprio questo processo riguarda il significato complesso da dare a una tensione generativa inconscia, poiché predispone la simbolizzazione di una metafora che, per la sua centralità, può essere solo riferita ad una padronanza mentale che sovraintende al raccordo necessario tra inizio e centro tematico. Ciò evidenzia un’intelligenza insita in questo tipo di procedura ideativa, che trasforma una semplice competenza semantica intralinguistica in una tipica organizzazione processuale. Il problema di una intelligenza mentale del processo generativo, che predispone una metafora e poi la porta a simbolizzazione, traspare ancor meglio se, estremizzando l’ipotesi di coerenza, proviamo addirittura a esprimerla in una forma logica. È questo secondo esempio di una trasformazione testuale che, insieme all’altra, mostra come iterativamente, questo sonetto prende a trasformarsi da uno stesso nucleo primario: è, anche, l’ultimo passo di quella progressiva osservazione delle funzioni strutturali che, con così sorprendente ricchezza, questo nucleo ci permette di esplorare.

Seguiamo perciò, per l’ultima volta, l’ipotesi di coerenza nel nucleo. Se il poeta - possiamo argomentare - è coerente, egli può, dunque, procedere anche tramite inferenze che operano direttamente nel sistema generativo. Per comprenderne il significato, riflettiamo, innanzitutto, che se vi è una relazione così precisa tra il cigno, un essere vivo nel gelo, e il nucleo ‘levierGELEvivace’, in cui viceversa il gelo è in qualcosa di vivo, allora il ‘cigno’ e ‘le vierge le vivace’, sono per l’autore qualcosa di identico, anche se regolato da un’inversione. Possiamo allora constatare che proprio una nascosta inferenza, regolata ancora da un’inversione, conferma questa identità: se ‘le vierge le vivace’ rappresenta l’ ‘aujourd’hui’, allora, per opposizione, il cigno deve rappresentare l’ ‘autrefois’, esattamente come afferma l’esordio della seconda quartina, ‘Le cygne d’autrefois’. Proprio questa corretta inferenza, dunque, tra un tempo presente e uno passato, riesprime anch’essa il vincolo tra ‘le vierge le vivace’ e il ‘cigno’, esplicitando il loro nascosto legame referenziale che ora, con chiarezza, permette di definirli lo stesso soggetto. Il poeta, evidentemente, pur inconsapevolmente, è padrone dello sviluppo tematico, e l’organizza, ancora, tramite un altro tipico procedimento strutturale, un’inversione, che opera anch’essa in senso generativo, ma che rivela un’orditura molto astratta delle consequenzialità dei vincoli semantici: egli esordisce tramite un soggetto linguistico, ‘le vierge le vivace’, che gli permette un’iniziale descrizione testuale, ma, nella sua mente, quel soggetto è già, fin da principio, l’altro soggetto, il cigno, di cui predispone il contesto semantico necessario a trasformarlo, da nucleo astratto, nella viva personificazione con cui può simbolizzarlo nel testo.

L’inversione spiega, soprattutto, perché ‘le vierge le vivace’ possa liberare noi, e perché il cigno, viceversa, non possa liberare se stesso: l’inversione, come forma sintomatica, rintracciata qui tre volte, del processo generativo, rivela per accumulo quella mentale antecedente lo sviluppo apparente del sonetto, che vincola dapprima il nucleo di morte alla vita, esibendo questa come climax elusivo, trionfante, seducentemente ingannevole, poi rapidamente pronta a perire.

In questo sviluppo progressivo dell’analisi, vediamo dunque un aspetto molto ampio dell’attenzione che il poeta ha alle proprietà selettive, non solo intralinguistiche, dell’ideazione, che immettono in funzioni della mente di cui l’area di Wernicke è certamente il tramite, ma che è opportuno considerare come attinenti ai vincoli che l’intelligenza mentale può imporre alla costituzione semica del linguaggio: il legame tra ‘viergelé’ e ‘cygne’ è ancora intralinguistico (a ‘gelé’ si oppone ‘igne’), ma tramite l’inferenza dell’opposizione oggi-ieri, è concettuale.[8] Il flusso che il poeta ha seguito, in questo caso, è però soprattutto diretto alle sue potenzialità trasformative e, ciò indica, semplicemente, che l’attenzione al criterio intralinguistico, quando lo si adotta come analisi, è in funzione di questo generale flusso della ricomponibilità generativa. Ciò invita a supporre che, assai presumibilmente, sono le funzioni semiche di questo flusso – ove potessimo meglio individuarle e descriverle – che ci aiuterebbero a comprendere il vero significato di ciò che intendiamo come l’evento globalmente strutturale che permette di generare il testo poetico.

L’eleganza di un processo generativo di questo tipo, quando riuscissimo a giustificarlo in generale come un aspetto necessario alla spinta ideativa del poeta, sarebbe nel senso di una rarefazione dell’esplicito e di una intensificazione dell’implicito, ciò che comunemente attribuiamo a proprietà volutamente ricercate nel testo poetico. I processi qui mostrati, però, come gli altri che descriverò nelle pagine successive, già segnalano che, essendo l’unità testuale l’effetto di un processo unitario, il modo con cui il poeta persegue la coerenza testuale è, presumibilmente, proprio la conseguenza di una formalizzazione strutturale che ha radici in proprietà complesse della mente, dirette alla continua trasformazione dei vincoli semantici in unità lessicali di significazione. Ciò da un senso sempre potenzialmente ricco e imprevisto a molte proprietà dei processi intralinguistici, che incoraggiano alla comprensione di fenomeni mentali sconosciuti, che convergono su ciò che più ci appare misterioso: come la mente possa generare il linguaggio e, tramite questo, modificare i flussi del proprio pensiero.

Naturalmente noi abbiamo un’idea convenzionale della coscienza, su cui si interrogano continuamente filosofi e psicologi, che cioè essa sia una proprietà naturale del pensiero, in particolare quello verbale: questa asserzione, pur senza attingere a un criterio filosofico preciso, è dunque importante, anche in questa sua indefinibile semplicità, perché fa appunto supporre che, ovunque nel cervello la coscienza si formi, essa viene a dipendere da un qualche processo, che necessariamente si accompagna al pensiero. Quando perciò riteniamo un processo sufficientemente complesso, e queste descrizioni strutturali ne danno molte ragioni plausibili, possiamo allora convenire che ciò che lo guida non è una vera assenza della coscienza, bensì alcune sue caratteristiche che si stanno formando insieme al pensiero, che una loro sperimentata efficienza utilizza, nella ricorsività, direttamente come proprietà della mente, pur essendo anche questa una funzione inconsapevole.

Prima che introduca altri esempi è però opportuna una riflessione, che poi è possibile riprendere per allargarla ad altri significati di questi processi. Non credo, infatti, proponendomi di sostenere il lettore alla comprensione di questo modello d’analisi, che tale complessità possa apparire, solo con questo tipo di spiegazioni, teoricamente produttiva, anche quando, come spero per questo sonetto, appaia convincente. Ciò dipende da un aspetto contraddittorio, solo in parte paradossale, di cui il sonetto può fornire alcune spiegazioni, e su cui mi soffermo brevemente, per discuterla più ampiamente in seguito.

Il significato della simbolizzazione che Mallarmé fa del cigno appare, all’introspezione, chiaramente non completabile con solo questo procedimento, benché arricchisca, in modo determinante, l’origine della sua funzione testuale: l’incompletezza non dipende, però, dal solo contributo critico parziale che può apportarvi (e per la cui miglior comprensione rinvio all’intera analisi che ho fatto del sonetto), ma da una contraddizione, nella possibilità che il lettore ha di servirsene, dovuta all’accrescersi della sua vicinanza al processo generativo. In base alle osservazioni che lo stesso criterio intralinguistico sollecita, si hanno diversi tipi di ricomponibilità mentale che lo studio – e più genericamente – la fruizione del testo può, in condizioni normali, consentire. In un certo senso il lettore, anche quello che, come studioso, è più disposto all’analisi critica, non ha bisogno di questo tipo di esplorazione: la poesia, come testo che è concepito per comunicare, assolve alla sua funzione organizzando le proprie possibilità di comprensione tramite un processo identificatorio naturale, che viene fortemente depauperato dal tipo di analisi intralinguistica. La vicinanza alle fonti generative non è usuale, poiché appartiene ad una procedura molto oggettivante, che lascia poco margine ad un intervento personale del lettore. Ciò non vuol dire che egli interpreti soggettivamente sempre, di norma, il testo, ma di fatto lo lascia sospeso in uno spazio mentale coltivato appositamente perché possa sollecitare analogie, tensioni metaforiche, personificazioni, che contribuiscono, anche in modo indiretto, alla sua comprensione. L’analisi intralinguistica, invece, tende a saturare la comprensione di questo tipo, e non vi sostituisce - a ben vedere - neppure un significato simile al concetto classico di interpretazione.

Ad esempio, nell’analisi del sonetto di Mallarmé, l’aspetto più rischioso è proprio il turbamento che esso può suscitare ponendo una contraddizione troppo forte tra la lettura ordinaria del testo e la sua traduzione da un punto di vista mentale generativo. Il lettore può chiedersi: cosa è, esattamente, una struttura semica, e come posso comprenderla emotivamente, oltre che riconoscerla nella sua astrazione? Ciò non dipende dal rifiuto del criterio intralinguistico, ma dal fatto che esso suggerisce, proprio quando è molto autoevidente, una lettura sostitutiva, che non può coesistere, nella mente del lettore, con la lettura usuale. Presumibilmente non viene persa, come qualcuno ha suggerito, la poeticità del testo poetico, ma il confine potentemente fluido che, psicologicamente, si accompagna all’atto volontario di essere il lettore che legge autonomamente quel testo: ciò può essere ben comprensibile se si pensa che la poesia ha radici nella soggettività forse più complessa della mente, che un criterio di oggettivazione, se troppo forte, tende a deligittimare, sostituendo a una volontà interiore una esteriore, quella di un’attività critica eccedente.

Il lettore del sonetto di Mallarmé, ad esempio, può domandarsi non tanto se il cigno sia la personificazione del ‘vivace oggi’, ma, piuttosto, se l’intero mondo cristallino, niveo, splendente, emerga come necessità drammaticamente contraddittoria ma naturale della morte che incombe: egli, in questo caso, segue direttamente ciò che vuole il poeta, il potersi adeguare, come io soggettivo che si affida alle parole di un altro, al primo ingresso nel testo, che da quel punto in poi fa da suggello alla personificazione del cigno. Egli, adattandosi rapidamente ad una fruizione convenzionale, non definisce, aprioristicamente, una relazione figura-sfondo, o una contestualizzazione della personificazione, ma adotta come intuitiva la prerogativa poetica del testo, che è quella di poter supporre un senso già potenzialmente ubiquitario, che non deforma la sua comprensione, ma la statuisce come patto forte della soggettività del lettore con quella del poeta. Da questo punto di vista, neppure quando è un lettore di tipo strutturale, cioè abituato a servirsi di modelli metodologici, egli è definitivamente propenso ad un criterio di oggettivazione forte, perché il modo con cui si avvicina abitudinariamente al testo ha come presupposto una lingua naturale, che lo studio intralinguistico tende a sovvertire. Come critico, anche strutturalista, egli è piuttosto interessato alle strutture che possono abilitare il testo ad un tipo di risonanza particolare, che ricostruisce il testo come amplificazione e chiarificazione della situazione letteraria originaria che fa da contesto e che, se si immerge nella soggettività, ne suppone solo entro certi limiti la reale utilità.

Ad esempio, nel sonetto di Mallarmé, può anche ritenere la struttura nucleare, molto presumibilmente, una proiezione soggettiva dell’autore, la cui contraddittorietà viene esposta, tramite la lingua, alla divaricazione tra presente e passato che prelude alla morte. Ciò, però, per quanto radicabile solo in parte nella superficie descrittiva del testo, e ben più nelle risonanze emotive che empaticamente suscita, non è dello stesso tipo dell’ipotesi di generatività rintracciata, col criterio intralinguistico, nel nucleo. Il nucleo intralinguistico non è, nel modo con cui qui è stato trattato, un’opzione interpretativa che tocca tangenzialmente l’identità dell’autore, ma qualcosa di più inquietante, un nucleo della sua mente, che, assunto come vero, non è riconducibile alla nostra nozione di soggetto, perché esso è chiaramente fuori dalla coscienza, ma, come ho detto, totalmente interno alla mente dell’autore.

In un certo senso il lettore sa troppo, in questo caso, ma non sa più chi sia l’autore con cui, come lettore, egli si identifica: lo distanzia ciò che sa del suo testo, che tende ad oggettivare non più solo l’autore, ma il lettore stesso. Ciò è il tormento del lettore che scopre, all’improvviso, il rischio cui lo porta un’adesione incondizionata al testo: accetta un legame con l’autore, ma solo sotto l’ipotesi che egli possa essere colui che, a sua volta, condiziona il testo. Quando ciò non accade, perché non è reso possibile da un criterio interpretativo forte, il lettore segue un’opzione diversa, si stacca non dal testo, ma da chiunque oggettivi se stesso insieme all’autore.

Questo drammatico sviluppo che porta a un rifiuto è consequenziale, potremmo dire, al destino dell’ipotesi strutturalista: essa ha lasciato tracce di questa delusione, per la nostra cultura, proprio nel cuore di ciò che è un possibile apporto critico forte, ma ciò non sembra dover dipendere strettamente dal rischio di una eccessiva oggettivazione. Come riprenderò più avanti, sembra dipendere dal rischio che, ovunque, avverte il soggetto nella modernità: questa lo espone a potenti forze oggettivanti che hanno come effetto una sua necessaria chiusura nella soggettività. Essa, però, viene lambita continuamente dalla seduzione inavvertita dell’oggettività, che si insinua nelle forme estrinseche, surrettizie, del soggetto, rendendo la soggettività una proprietà sempre più complessa di una duplice frammentazione: quella che il soggetto vive nelle lacune di una fuga dal confronto con l’oggettività e, quella, altrettanto pericolosa, delle forze oggettivanti che esemplificano solo la psicologia descrivibile in superficie del soggetto.

Cos’è dunque un soggetto, potremmo chiederci? È qualcosa che una teoria può avere il coraggio e l’interesse di enunciare? Questa domanda, come ora vediamo, è destinata improvvisamente ad emergere, benché non sia nelle ambizioni di questo scritto, che ha invece uno scopo essenzialmente preliminare, provare a definire la complessità di un oggetto mentale che certamente, anche se non sappiamo esattamente come, entra in contatto forte con la natura psicologica del soggetto. Questo tema può non attrarre il lettore, ma lo pone comunque di fronte a un quesito interessante: se sia conveniente supporre che la poesia venga preservata svincolandola dal modo con cui il pensiero può costruirla, o se, viceversa, non convenga accettare il significato costruttivo del modello mentale che può produrla e, facendo ciò, renderla ancora psicologicamente vicina alla nozione di soggetto.

In questo secondo caso, se il lettore ne condivide l’utilità, noi possiamo, allora, esplorare le strutture - e con esse quelle intralinguistiche - avendo come scopo di comprendere lo sforzo del poeta di preservare, comunque, la propria soggettività, proprio per non incorrere nel rischio che il linguaggio, da solo, si limiti ad una funzione superficiale di oggettivazione. Soprattutto in questo senso le strutture intralinguistiche diventano utili: esse suggeriscono un’idea della soggettività che, evidentemente, trascende in modo così ampio le funzioni e i vincoli che i fenomeni intralinguistici, pur con la loro ricchezza, possono mettere in luce, che il rischio di un effetto riduzionistico, oggettivante, può nuovamente essere proposto in modo produttivo. Il soggetto emerge, possiamo affermare, tramite un lavoro minuzioso che queste strutture possono indurre nella mente, e presumibilmente proprio per una funzione, ancora più complessa, che esse possono assolvere nella loro intera cooperazione, e che si ritraduce nella capacità mentale tramite cui il soggetto può adeguatamente rappresentarsi nel linguaggio.

Questo diverso atteggiamento nell’analisi osserva le strutture con una visione molteplice, attenta ora a descrivere le loro possibili funzioni secondo il vertice di quella complessificazione soggettiva interna alla mente di cui, evidentemente, sono le tracce. È questo diverso tipo di accoglienza del lavoro della lingua che potrà aiutare il lettore alla visione del cervello che intendo descrivergli, e per cui possono essergli utili i successivi esempi.

Consideriamo, ad esempio, una breve poesia di Carducci, interessante perché il poeta, che ambisce ad essere un classico, vi ripone una nascosta tensione lirica:

Subito, nella neve che cade nel paesaggio cittadino, egli esteriorizza, con una modalità apparentemente solo descrittiva, uno stato d’animo in cui traspone l’incombere della morte. La neve fa della poesia un pendant tematico del sonetto di Mallarmé, da cui la distanzia però il modulo di soggettivazione adottato, quello di un io tendenzialmente narrante, che gradualmente da un esterno si colloca in un interno, nell’intimità dolente, incupita, della propria fine.

Studiando la poesia troviamo, diversamente che per il sonetto di Mallarmé, proprio al termine del primo verso il nodo di maggior densità, e possiamo cominciare ad esplorarne il flusso.

Seguendo il procedimento d’analisi del sonetto, possiamo facilmente riconoscere molte partizioni, che anche in questo caso descriverò gradualmente, in modo che il lettore possa assumere i diversi punti d’osservazione che sono necessari per una comprensione adeguata dell’organizzazione mentale seguita dal poeta.

Rileviamo, innanzitutto, che l’unica rima, ore-cuore, viene prodotta proprio dal nucleo ‘cinereo gridi’: questo, quindi, ha una funzione generativa, e ha in questo caso, un significato formale ancora più preciso di quello del sonetto. Il nucleo, infatti è a fine verso[9], dove, tradizionalmente, viene posta la prima parola in rima, e genera, nell’identica posizione, la rima ore-cuore, contribuendo in questo modo a definire l’asse segmentario delle fine-verso. Come però possiamo anche osservare, il flusso degli ultimi quattro versi è interamente diretto lungo quest’asse, e segnala, perciò, una partizione lessicale evidentemente organizzata in funzione della versificazione, nell’importante rilievo percettivo già descritto nell’analisi del sonetto. Il flusso, possiamo allora concludere, ha nella rima e nella generale confluenza finale il suo più chiaro significato strutturale di tipo formale.

Ciò che vediamo, anche, è però il primo diretto trasformarsi di ciò che è esterno, nel nucleo descrittivo iniziale del paesaggio – oscurità e suono –, in un nucleo ora soggettivo, che la rima ore-cuore simbolizza come contrapposizione tra il battere esterno di ‘ore’ e quello interno di ‘cuore’: è un attutito suono interiore, evocato da un significante classicamente tradizionale che il poeta pone, dunque, come legame attrattivo forte dell’unica rima, e ciò ci mostra, subito, il suo significato prioritario, solo in apparenza formale, volto a definire come il contesto paesaggistico ha per referente identificatorio il cuore del poeta.

Come secondo passo, osserviamo più in dettaglio, ora, questa confluenza, per considerare un altro processo di questo tipo. Nel flusso il piccolo anagramma finale ha una funzione complementare a quella del generatore terminale, evidenziando come il flusso generativo abbia per scopo l’esatta definizione dell’arresto del testo. Il flusso, da questo punto di vista, mostra globalmente due funzioni tipicamente testuali, volte a precisare l’inizio e il termine dell’asse segmentario, poste rispettivamente alla fine del primo verso e alla fine dell’ultimo, i vertici, cioè, della formalizzazione che inaugura e conclude la versificazione. Già secondo questo solo criterio, perciò, il flusso ha soprattutto un significato generativo, poiché appare prodotto per definire il testo in funzione del suo sviluppo e della sua conclusione: come vediamo, si tratta di una accentuazione delle funzioni di un elemento formale, in cui diverse proprietà concorrono a chiarire come esso divenga un elemento di più ampio significato strutturale.

Questa importante funzione è, però, proprio quella dell’emergere definitivo dell’identità del poeta, che in ‘riposerò’, in accordo alla conclusione testuale, enuncia, come soggetto grammaticale, la sua futura fine. Il flusso dunque, se riflettiamo a come opera la ricorsività durante l’ideazione, ci suggerisce con una certa evidenza quale processo mentale prioritario deve aver concorso al suo sviluppo: esso appare descrivere proprio la natura originaria generativa del flusso ideativo, che dapprima proietta l’identità del poeta nel vertice semantico posto alla fine del primo verso, e poi, lungo il flusso principale, la riesprime alla fine come soggetto grammaticale che conclude la vita e il testo.

Se ora, come terzo passo, studiamo più attentamente il flusso, possiamo rintracciare un interessante sistema graduato di sonorità, tramite cui possiamo osservare come il processo ideativo ha composto, in un sistema formale più complesso, la trasformazione del nucleo originario.

Questo sistema si svolge, dapprima, cogliendo le parole con molta precisione (suoni di vita; grido o corrente rumore), poi, mentre i suoni si affievoliscono, definendo con vincoli meno precisi parole di significato più metaforico (canzon ilare e; l’aere le ore gemon; sospir d’un; chiamano a me in; cuore giù al silenzio), per concludersi infine con la quiete di ‘riposerò’. Osserviamo ora alcune proprietà del flusso. In questo, una parola come ‘ilare’ entra a farne parte per il suo legame associativo con il suono implicito in ‘canzon’, e lo stesso si può dire, nei rispettivi legami sintagmatici, per ‘l’aere le ore gemon’, per ‘sospir d’un’ e, soprattutto, per ‘chiamano a me in’ e ‘cuore giù al silenzio’. La selezione semantica di queste parole ha operato perciò tramite unità più ampie di quelle lessicali, e ciò ci permette di osservare un aspetto funzionale implicito della ricorsività, che esplora non solo le parole singole, ma la loro possibile cooperazione semantica tra parole contigue.

In questo modo, perciò, vediamo come la ricorsività può istituire direttamente metafore, nei legami sintagmatici, vincolando le proprietà semiche delle parole con quelle solo pensate: il poeta immagina i rintocchi che scandiscono le ore nell’aria, e questo significato associativo, nell’area di Wernicke, seleziona ‘l’aere le ore gemon’, implicando ‘aere’ e ‘ore’ nel seme sonorità, e trasformando le due parole in significanti portatori di un contenuto metaforico. La metafora è, come comprendiamo con chiarezza in questo caso, affidata a una ricomposizione semica diretta del significante, e ciò mostra il significato più ampio della selezione ricorsiva che può avvenire nell’area di Wernicke: un asse semico privilegiato può esplorare un’ampia selezione lessicale, e portarla a cooperare con altre parole in tratti dominanti o secondari di quel seme, in modo da trasformare la composizione ordinaria dei significanti.

Ciò che ora possiamo riconoscere meglio, dopo questo accertamento, è come il processo metaforico divenga una ricomposizione semica unitaria, che investe la contemporanea modificazione di tutti i significati usuali dei significanti, e ciò negli effetti tipici di un sistema, quale appunto il concetto di struttura è volto ad esplicitare: è questa globale trasformazione che possiamo, dunque, interpretare come la modificazione progressiva del contesto metaforico, la vita della città, in cui il nucleo identificatorio del poeta si è dapprima proiettato, e tramite cui attua, per contrasto, la sua crescente diversità. Nello sviluppo, possiamo riflettere, il processo ideativo, proprio tramite la cooperazione dei singoli effetti metaforici, produce, come loro gradiente, l’anticlimax che vi unifica – tramite un solo seme - la simbolizzazione della morte, e la cui convergenza si attua in ‘riposerò’: benché possa apparire sconcertante, comprendiamo che l’esaurirsi vitale del soggetto è affidato all’isolamento dominante di una singola, ben individuata, funzione semantica, che come valore reso assoluto entra a far parte, nella conclusione, del soggetto grammaticale.

Questo è dunque l’aspetto sorprendente rintracciabile nello sviluppo del flusso. Dal punto di vista generativo quel seme, possiamo concludere, è stato posto, fin dall’inizio, come supporto identificatorio della soggettività del poeta: è proprio la delucidazione di questo processo che oggettiva rischiosamente, come ho già detto, la natura psicologica di ciò che definiamo normalmente il soggetto, ma immette, reciprocamente, nella natura profondamente mentale, produttivamente libera, che il poeta riesce ad utilizzare e dominare. Cosa ci rivela, perciò, questo singolare sviluppo semico? La mente del poeta opera in funzione della propria soggettività, ne salvaguardia la riuscita psicologica e grammaticale, e può fare ciò, evidentemente, oltre le funzioni consuete che conosciamo del linguaggio, perché, come osserviamo nelle tracce di quel flusso, può riplasmare i significanti direttamente nella loro costituzione semica, fino a rendere un solo seme il sostegno di una proprietà simbolica e identificatoria.

Benché già questa precisa traccia semica indichi come un percorso formale privilegiato possa riassumere non un evento strutturale della semiosi, ma una trasformazione che la mente opera su di sé come soggetto, possiamo osservare un altro effetto della cooperazione che permette a questo seme di divenire l’elemento stabile del flusso. Notiamo, infatti, che il generatore terminale comprende anche ‘cinereo’, mentre proprio la conclusione del flusso su ‘riposerò’ è prossimo a ‘ombra’: il sintagma ‘ombra riposerò’, che chiude il testo, appare perciò speculare al sintagma ‘cinereo gridi’ posto alla fine del primo verso.

Proprio tramite questa nascosta simmetria formale possiamo ancora riconoscere come il poeta ponga attenzione a un ordine generativo e identificatorio. Nel nucleo terminale del primo verso egli pone infatti un doppio nucleo tematico, sui due semi luce e suono, di diverso destino strutturale: mentre volge il suono da un valore forte al silenzio, modula il primo sul solo valore medio tra luce e buio, la continuità cinereo-ombra. Egli, in questo modo, pone subito in contrasto la vita-suono con uno sfondo grigio, che confluisce in ‘ombra’ attraendovi il progressivo svanire del suono in ‘riposerò’: questo asse semantico stabile, che fa da sostegno alla trasformazione di un altro asse, segnala quanto di interiore – la forza già attenuata di un altro seme, la luce – unifica il poeta al cielo, in opposizione al bianco della neve. La mente del poeta tratta questa cooperazione unitariamente, come mostra la simmetria dei due sintagmi e ciò spiega come ‘cinereo’ sostenga soprattutto quelle parole legate al suono che dal grigio del cielo giungono al poeta, e già ne presentificano la psicologia umana di felicità e dolore (canzon ilare, l’aere le ore gemon).

In questa impercettibile organizzazione strutturale della composizione semica, una rarefatta modulazione, debole, del seme luce, vediamo dunque come il mutare del paesaggio esteriore in interiore diventi una simbolizzazione del vissuto del poeta: egli la sottintende in una trasformazione soggettiva di un seme apparentemente costante, una luce già attenuata che dall’alto scende nell’ombra in basso, divenendo una proprietà identificatoria del soggetto grammaticale, e direttamente nell’emblema affettivo del poeta, il cuore giù al silenzio.

Neanche la brevità di questa analisi – riterrà forse il lettore -, per quanto estesa ad una funzione strutturale rilevante del testo, può cogliere l’ampiezza della simbolizzazione che il poeta, accortamente, distribuisce anche in altri punti nodali della poesia: né, qualora essa venisse estesa, certamente coprirebbe, pur divenendo ricca di altri elementi convincenti, il rischioso effetto disturbante di cui il lettore è già avvertito, quella vicinanza estraniante che il processo generativo può produrre. Ma proprio questo rischio, ancora una volta, se interpretato adeguatamente, può ritornare vantaggioso. Esso ora riguarda l’indistinzione pericolosa che può dilagare sulla nozione di soggetto, qualora si approfondisce l’ordinamento semico che viene a dipenderne, sistematicamente, nelle tracce nel testo. Di per sé l’esplorazione di questo ordinamento non sarebbe utile, se esso non ci riconducesse a ciò che di continuamente oggettuale suggerisce il testo, il significato descrittivo reale che noi possiamo attribuirvi e, soprattutto, il modo con cui ciò che ci appare oggettuale diventa definibile come tale tramite un processo semiotico. Vediamo brevemente solo alcuni di questi punti.

Innanzitutto possiamo convenire che l’identità soggettiva dell’autore, appare, in questa poesia, una funzione che emerge, all’analisi, da una forte compenetrazione identificatoria con l’oggetto. Benché ciò evidenzi un aspetto specifico, normalmente riconosciuto, del testo poetico, l’esteriorizzazione di un io psicologico in elementi metaforicamente pertinenti dell’oggetto (un paesaggio, un volto, ecc.), il processo appare in questa poesia essenzialmente rovesciato: l’oggetto, in profondità, è posto come direttamente rappresentativo del soggetto, e appare perciò, soprattutto, una proprietà originaria del soggetto. Ciò non riguarda il significato metaforico consueto che potremmo attribuire a ‘cinereo suoni’, ritenendolo l’effetto di un’attrazione analogica nell’ideazione, ma il suo manifestarsi come una concretizzazione realistica e prioritaria, nella mente, delle funzioni semiche necessarie al riorganizzarsi del vertice identificatorio del soggetto nel processo. È questo aspetto che permette di definire quanto già mostrato nel sonetto di Mallarmé, la pertinenza, nella mente dell’autore, di un nucleo semico che evidentemente lo riguarda, ma che può spostarsi su diverse funzionalità del testo: anche nella breve poesia di Carducci un nucleo si proietta dapprima in un paesaggio, ma poi diventa ben più di una sua personificazione, comparendo come identità stessa, grammaticale, dell’autore.

Possiamo allora supporre che il soggetto – almeno quello che percepiamo come identità psicologica dell’autore confluita nel linguaggio - diventi una proprietà delle funzioni del flusso semico, e che ciò avvenga proprio tramite una sua coordinazione nel sistema metaforico: il flusso si avvale allora del concetto stesso di equivalenza semica, quale una metafora istituisce usualmente tra elementi dell’enunciato, ma estendendolo, radicalmente, ad una loro cooperazione tra proprietà del soggetto e proprietà della descrizione oggettuale. Ciò che inoltre osserviamo, è il fatto che la coordinazione è riferibile ad una cooperazione forte tra le discontinuità prodotte da ogni metafora lungo l’intero testo, e l’attenzione mentale che le tratta unitariamente sia nel generare il testo sia, poi, nel poterne usufruire alla lettura.

Anche questa riflessione può spiegarci, in generale, come il rischio di oggettivare troppo il processo può non soddisfare il lettore: se egli entra nello sviluppo testuale, proprio la compiutezza con cui il poeta ha organizzato la discontinuità dei singoli flussi semici permette al lettore di non fissarsi su un aspetto privilegiato dello sviluppo, né metaforico-simbolico, né identificatorio. Egli, per questa facilitazione, adotta come solo descrittiva la narrazione, ricomponendola immediatamente come tale dall’intero processo: anche quando accoglie l’esplicita simbolizzazione che il criterio intralinguistico ricostruisce, egli viene subito indotto a privilegiare il significato convenzionale di soggetto (ad esempio quello grammaticale) rispetto a quello, in profondità, che può essere riferito a un nucleo soggettuale divenuto preminente sia per l’autore che, eventualmente, per lui stesso. Da questo punto di vista il lettore si riorganizza sempre rispetto all’oggettività intuitiva cui un testo fa affidamento, la referenza dei significanti alla realtà ordinaria della sua esperienza. Benché in un testo la referenza sia assente, ciò costituisce proprio, per il lettore, la prova più evidente che la realtà è la garanzia implicita del testo essendo stata, una volta, l’origine del processo di produzione dei significanti.

È questo, forse, il punto più utile alla comprensione di ciò che accade nel lettore. Il processo semiotico non gli appare dipendere dalla natura costruttiva di sé come soggetto, essendo egli abituato ad una sorta di marginalità della nozione realistica di oggetto, delegata alla pratica sociale del linguaggio. È il lettore stesso, in questo caso, che per una sorta di adeguamento ad una supposta referenza del significante, oggettiva troppo l’autore, riducendolo cioè alla sola funzione descrittiva del testo. Opportunamente ciò lo preserva (e preserva l’autore) dalla psicologia, ma lo esonera, anche, dal domandarsi per quale sforzo mentale il poeta provi a sostituire all’oggettività una forma così strutturalmente forte della soggettività.

Per la comune concezione della poesia ciò produce un effetto singolare, se teniamo conto dell’evidenza delle strutture che sto mostrando: il lettore può accogliere inconsapevolmente come assolutamente reale, senza avvedersene, direttamente il flusso della semiosi, supponendola invece circoscritta al solo piano linguistico, superficiale, della metaforizzazione o della simbolizzazione. Di fatto, proprio per questo è molto vicino, pur contro la sua volontà, al processo della semiosi inaugurato dal poeta, e lo fa proprio.

Se riflettiamo bene a questo sviluppo, possiamo allora fare un ulteriore passaggio per affrontare adeguatamente il significato con cui, in un testo poetico, viene organizzata quella funzione che attribuiamo alla nozione di soggetto. Possiamo ricordare che l’autore è il primo lettore del suo testo, tramite cui, in un intento comunicativo, può stipulare un accordo fiduciario con un altro lettore: contemporaneamente l’autore ha, però, l’intenzione di fornire, ad entrambi, un vertice soggettivo prioritario. Per ottenere ciò il processo selettivo, sia mentale che lessicale, è, virtualmente enorme, perché faccia da tramite tra proprietà semiche trattabili come oggettuali e altre riconducibili, in modo diverso, a proprietà eminentemente soggettive. Poiché entrambe queste proprietà semiche devono essere condivisibili, la loro organizzazione non solo non è semplice, ma sottintende una gerarchia accorta delle possibili trasformazioni che un lettore può, rapidamente, fare proprie.

Proprio per questo la poesia, possiamo supporre, benché diretta a facilitare l’adesione del lettore al testo, mostra un’ardua problematicità, il rischio di un’imponderabile incomprensione, dovuta alla natura esistenziale precaria che un soggetto può avere di sé, e che proprio per questo può fare da supporto a una ricca, inusuale, imprevedibile semiosi, pena la difficoltà indefinita del soggetto ad esprimersi in rapporto ad un oggetto. Viceversa, possiamo comprendere, la forza straordinaria di una struttura può permetterne la difficile coerenza, fino a poter divenire, pur nel rischio di una rarefazione, un enunciato mentalmente perfetto, ma sopraffatto da una sorta di oggetto continuamente supposto reale, che non diventa mai tale anche se adeguatamente espresso.

È dunque questa attenzione supplementare alla natura rischiosa del processo che può ricondurci a un significato non riduzionistico di quella funzione mentale ricorsiva che si organizza nell’area di Wernicke. Quel processo mentale che, nello sforzo di attingere ad una forma assolutamente realistica dell’oggetto, si trasforma nella densità di una tensione soggettiva, trapassa nel vertice di una regolazione che ha come scopo di ricondurre totalmente l’oggetto al destino privato da cui, momentaneamente, il soggetto emerge. In questo modo, possiamo supporre, ciò che chiamiamo soggetto rientra, pur essendo solo, in un ordine oggettuale condiviso.

Quanto in realtà questo processo sia problematico, benché dapprima riconducibile ad una sorta di scheletro esiguo della ricomposizione semica, proverò perciò ora a farlo comprendere con un terzo esempio: in questo la selezione lessicale, con l’eleganza di pochi tratti pertinenti, apre in una sorta di voragine, dove è un minimo della semiosi che consente la raccolta rapida della ricorsività: la semiosi può apparirci allora, proprio per questa drammatica esiguità, la simbolizzazione di un evento lungamente pensato, che esplicita lo sforzo identificatorio, totalmente inavvertito, che il poeta cerca di attuare e di trasferire a se stesso e, insieme, al suo lettore.

Esploriamo dunque questa poesia di Sereni, almeno fin dove la semiosi, di colpo, comincia a divenire troppo difficile per essere trattata in queste pagine.

Per mostrare come il processo ideativo adotti una sorta di paradossale economia minima, mostrerò dapprima il flusso più semplice, quello inaugurato dal solo primo anagramma.

Il flusso, come vediamo, chiude il testo, ciò che mette in evidenza come nell’ideazione il poeta abbia, fin dall’origine dell’enunciato, una tensione volta alla precisa definizione di ciò che può concluderlo, la parola ‘parleranno’: il flusso segnala dunque due funzioni testuali portate subito a cooperazione, l’inizio e la fine, che definiscono l’anagramma terminale come l’elemento formalizzante prioritario. Ciò ci permette di supporre subito, come abbiamo visto per altri flussi, che la relazione ‘sono andati-parleranno’ è, presumibilmente, una funzione semica importante, che il poeta mantiene proprio con questa struttura. Mostrerò ora come possiamo rintracciarla con tre distinti processi, tutti tra loro cooperanti.

Dapprima possiamo provare a derivare questo seme direttamente dal solo esordio. In questo primo processo, ‘deduciamo’ un seme arbitrariamente, confidando cioè che la ricorsività, se ha vincolato proprio i due significanti ‘sono andati-parleranno’, ponendoli all’inizio e alla fine dell’enunciato, vi implichi una trasformazione semantica: se utilizziamo un criterio contrastativo – come abbiamo visto così spesso negli altri testi - l’opposizione a ‘sono andati’ suggerisce subito in ‘parleranno’ il significato ‘torneranno’.

Poi possiamo considerare l’aspetto formale più appariscente del flusso, la rima interna tra ‘non torneranno-parleranno’. In questo caso possiamo supporre, con maggior precisione, che la selezione ricorsiva abbia scelto due significanti vincolati da una rima per evidenziare proprio la loro diversità semantica: proprio questo processo semico conferma che ‘parleranno’ implica ‘torneranno’.

Infine possiamo osservare, più in generale, come la struttura gradua questa trasformazione in tre distinti passaggi. Dapprima la relazione iniziale esprime una semplice inferenza, ‘sono andati – non torneranno’. Successivamente implica, ma interrogativamente, il significato opposto ‘partiti non erano affatto’. Infine, col ‘non dubitare’, riprende questa incertezza nell’ultima frase, e con l’anagramma tra ‘partiti non erano’ e ‘parleranno’ implica la definitiva inversione del ‘sono andati’ iniziale in ‘torneranno’.

Il poeta, dunque, ribadisce il significato ‘torneranno’ in una sorta di assenza semica, che però appare tale solo se ci atteniamo ad una definizione convenzionale del significante: di fatto egli istituisce il contenuto semico di questo significante tramite un’induzione inferenziale, proprio perché segue mentalmente questo tracciato semico come prioritario, avendo l’avvertenza, però, di privilegiarlo nella ricostruzione che egli può fare del suo sviluppo, e per questo motivo organizzandolo con un criterio formale privilegiato. Egli, possiamo concludere, assegna evidentemente a ‘parleranno’ proprio il significato di un ritorno, e tramite l’economia di un tale processo può confidare in una attribuzione arbitraria di un significato a un diverso significante.

Questa virtualità già ci dice, se la accogliamo come un’assenza non della significazione, ma della sua esplicitazione nella lingua, che il poeta la ritiene, di per sé, la forma espressiva congeniale alla cooperazione tra i due semi ‘parlare’ e ‘tornare’, uno dei quali implica interamente l’altro: l’economia che egli adotta non è dunque, da questo punto di vista, di tipo metaforico, ma radicalmente funzionale, ciò che egli ottiene, nella mente, addizionando un seme all’altro.

Procediamo, ora, ad un controllo più ampio di questo criterio di economia. Poiché abbiamo visto che ‘parleranno’ è un significante essenziale alla comprensione del testo, esploriamolo, ora, nell’ipotesi che esso, benché posto alla fine del testo, sia stato in realtà il centro ideativo prioritario della ideazione. Per far ciò invertiamo l’analisi procedendo dal basso, esplorando cioè direttamente il flusso ascendente degli anagrammi che dipendono da ‘parleranno’. La ricorsività ha, secondo questo principio, selezionato preventivamente proprio l’ultimo significante perché serva da raccolta ottimale del flusso anagrammatico: si manifesta, dunque, in un aspetto di inversione generativa, ma solo per la nostra consueta modalità di leggere il testo sequenzialmente, mentre dal punto di vista della selezione ricorsiva questo può formarsi anche all’inverso, nella concertazione globale dei flussi che possono contribuire a generare il testo. Esploriamo il flusso, dapprima, nei ranghi maggiori degli anagrammi (in questo caso ³ 4), per osservarvi i vincoli più forti che la selezione può avervi determinato.

Innanzitutto possiamo constatare che il flusso inverso di ‘parleranno’ (che copre anche ‘mare’) ripristina, tramite i suoi maggiori vincoli anagrammatici, proprio il flusso discendente già esplorato, lo sviluppo dell’asse ‘andare via-non tornare-partire’. La coerenza del flusso ci spiega meglio perché poeta isoli il significante nel verso, ciò che assolutizza, tramite una proprietà formale, un’attenzione volta evidentemente al ritaglio mentale privilegiato del suo significato: ciò che rileviamo, in questo caso, è dunque proprio il significato ricostruttivo mentale che richiede questo spazio formale reso assoluto, che la struttura ci rivela coerentemente vincolato sul nascosto asse semantico.

Osserviamo ora come questo asse sia davvero dominante. L’anagramma che perviene su ‘partiti’ a completare nel flusso l’importante sintagma ‘ch-e par-titi non erano’ ha origine da ‘m-are par-leranno’, e quindi coinvolge la parola ‘mare’, che perciò viene attratta nel processo ideativo non nel significato usuale, ma in quello aggiuntivo, ben più importante, di supporto all’inversione semica fondamentale. Esplicitamente nel testo il poeta fa di questo supporto una metafora, poiché è ‘la forza del mare’ che egli pone come evento risolutivo nella frase ‘non dubitare m’investe della sua forza il mare, parleranno’: ciò che appare un’assunzione identificatoria del soggetto, di per sé misteriosa, è dunque, nel livello generativo, una funzione semica ricostruita già come soggettiva, che solo tramite questo percorso possiamo riconoscere diretta all’annullamento di un distacco. Proprio per questa necessaria priorità dell’attenzione mentale, possiamo comprendere perché il poeta disponga ‘mare’ nella particolare posizione di fine verso: egli, anche per questa parola, si serve di un’accentuazione percettiva del significante, su cui converge quel senso della metafora che fa da tramite al ricostruirsi, con l’anagramma, del significato reale di quella forza, ‘partiti non erano’.

Questo intero processo ci mostra, dal punto di vista dell’economia semica, come interpretare due sostanziali proprietà intralinguistiche del significante ‘mare’: la sua semantizzazione particolare nella metafora, che riguarda il suo poter convergere stabilmente nel legame sintagmatico con ‘parleranno’, e la sua formalizzazione, che ha lo scopo di attrarre anche la semantizzazione ordinaria verso questa convergenza. È questo secondo effetto che, intuitivamente, percepisce il lettore, l’arricchimento avvertibile in ‘mare’ dovuto non alla sola metafora, ma, più esattamente, a ciò che istituisce la metafora come conseguenza della riorganizzazione reale della costituzione semica del significante, affidata alla congruenza dei vincoli intralinguistici del testo.

Se ora osserviamo, nella figura della pagina seguente, anche gli anagrammi più piccoli del flusso, possiamo rintracciare altri aspetti semantici e formali di questo flusso; ma, in particolare, con uno di questi, potremo vedere come la selezione ricorsiva ci immetta in un altro percorso semico, ciò che ci permette di completare il quadro della economia semica cui il poeta sta attingendo.

Consideriamo l’anagramma che rinvia a ‘blaterava’, e che, per la sua origine da ‘parleranno’ è chiaramente semantico. Esso ci segnala, ora, il tema esplicito, nel piano semantico ordinario, cui tende il testo tramite il significante ‘forza’, la trasformazione di una voce all’origine debole, confusa: é questa voce, dunque, e nel riferimento a “morti non è”, che ritorna forte, risolvendosi nell’assertivo ‘parleranno’ voluto dal poeta. Come vediamo, inoltre, proprio i due anagrammi che interessano il sintagma ‘non dubitare’ implicano, con l’inversione di questo dubbio, la certezza della conclusione cui aspira il poeta.

Osserviamo, infine, l’aspetto formale di questo flusso, che pone in posizione di rima ‘non’ e ‘mare’: il primo segnala l’importante ingresso oppositivo che apre alla trasformazione finale; e il secondo la tensione anagrammatica interna al sintagma ‘mare parleranno’, che poi confluisce nell’anagramma che da mare giunge su ‘partiti non erano’. Il sistema, come vediamo, formalizza due proprietà in apparenza semplici del flusso che operano, invece, come la marcatura fondamentalmente gerarchica di un ordine: esso sottintende forme strutturali immediatamente congeniali allo sviluppo coerente di un ordine semico, che il dipanarsi del lavoro mentale cerca di distinguere e fissare ovunque nel testo.

Possiamo considerare, infine, proprio l’ultimo anagramma di questo flusso, che rinvia a ‘solari’, e che permette ora di introdurci ad un diverso percorso semico. Se ci atteniamo alle precise proprietà formali e strutturali messe in evidenza, possiamo domandarci se anche questo rinvio, apparentemente isolato nel flusso, ha un significato. Come ora mostrerò, ciò dipende proprio dal poter seguire gli aspetti della simbolizzazione che il poeta può continuamente confermare tramite la coerenza del flusso semico, e che vertono su proprietà miste della selezione ricorsiva, sia semantica che intralinguistica.

Se, ad esempio, cerchiamo nel testo la parola che ha il contenuto semantico più simile a ‘solari’, essa è ‘luce’: seguendo il flusso che su essa si raccoglie, possiamo provare a ricostruire l’eventuale significato che essa vi assume nella possibile cooperazione semantica con ‘solari’:

Se il lettore coglie con un solo colpo d’occhio questo flusso potrà notare, trascurando per il momento il rinvio a ‘voce’ (e le due ridondanze ‘quelli’ e ‘quel’), che esso delinea, con semplicità, alcuni sintagmi, ‘questo tratto’, ‘visitato quelle toppe solari’ ‘quelle toppe d’inesistenza’ ‘calce o cenere’. L’immagine che si offre al lettore è quella, principalmente, di una referenza visiva insieme concreta e simbolica, orme lasciate sul tratto di spiaggia, ‘toppe solari’ segnali di una partenza non avvenuta, o ‘toppe d’inesistenza’ simboli di assenza e morte. Consideriamo, anche, che proprio tramite l’opposizione luce-ombra di ‘calce o cenere’ la mente del poeta unifica i due significati di queste tracce, orme umane che egli desidera riprendano vita come movimento e luce. Nella sua mente, perciò, egli traspone il tema della prima struttura, l’opposizione ‘partire-tornare’, in una figurazione che comprende questo movimento e lo vincola, nella percezione dubbiosa di questi segni, a un contenuto percettivo simbolizzabile di queste orme, il contrasto abbacinante del vuoto scuro che esse lasciano nella spiaggia, riassunto nel sintagma ‘calce o cenere’.

È questa proprietà ‘solare’ della luce sulla spiaggia che, evidentemente, il poeta sta seguendo mentalmente, trasformandola come segno della presenza-assenza che prelude a un ritorno: e, per questo motivo, possiamo concludere, ‘solari’ ha una referenza nel flusso di ‘parleranno’, che implica questo ritorno. Ma, come ora possiamo chiarire con un percorso inferenziale, è questo stesso processo di unificazione mentale che giustifica, in questo flusso, il rinvio a ‘voce’: così come ‘parleranno’ rinvia a ‘solari’, ugualmente ‘luce’ rinvia a ‘voce’. La mente del poeta, dunque, implica ricorsivamente ‘luce’ e ‘voce’, ciò che ci immette in un nuovo percorso dei vincoli semici che egli ha seguito: anche, ci segnala che questo vincolo, pur evidentemente così importante, è subordinato al primo che abbiamo trovato, tra movimento e voce, ciò che ci guida lungo la gerarchia semica seguita dal poeta.

Se seguiamo, ora, il flusso di ‘voce’ possiamo vedere il più semplice vincolo mentale che, seguendo i propri percorsi ricorsivi, la mente del poeta ha posto come simbolizzazione in grado di unificare tutti questi processi:

Il poeta ha come scopo evidente di trasformare l’incerta voce iniziale nel definitivo ‘parleranno’, ma implica questo mutamento nell’asse semantico della luce, il quale, nella simbolizzazione fattane dal poeta, si lega a un terzo asse, quello del movimento che prelude al ritorno. Questo processo ci mostra, in dettaglio, come opera la concertazione semica: essa vincola, durante la selezione ricorsiva, assi semantici che non potremmo riconoscere nella loro effettiva pertinenza metaforica o simbolica, ove non li seguissimo fin nei nodi dell’intreccio che, di volta in volta, stabilisce le loro cooperazioni efficaci nel flusso globale che gravita sia sui singoli significanti sia sulle loro relazioni sintagmatiche o, più in generale, associative.

Questo tipo di studio, come vediamo, immette con precisione nella simbolizzazione che il poeta può attuare, e forse più degli altri esempi può convincere della rarefazione estrema cui può attingere l’esplorazione di un contenuto semantico, ove davvero volessimo per ogni significante del testo ripercorrere l’intreccio che, con maggior plausibilità, il poeta può aver seguito. Ciò che il poeta segnala, in questi casi, è un’ampia variabilità del tipo di ricorsività semantica che può fissarsi stabilmente nel testo, e insieme una latente dissipazione della organizzazione semica ordinaria. Viceversa, possiamo supporre, è proprio la dissipazione semica che consente, oltre il suo effetto potenzialmente disperdente, la sua riorganizzazione componenziale adatta al tipo di flusso ideativo che il poeta sta cercando di definire. Ciò, in effetti, crea un vero imbarazzo teorico, che neppure il pregio esemplare di queste strutture potrebbe da solo rendere convincente, perché esse non definiscono che l’aspetto visibile, nella lingua, di una dissipazione già ricomposta, ciò che, presumibilmente, è una proprietà naturale, assolutamente ordinaria, dell’apparente stabilità della relazione significato-significante.

Ciò che, contemporaneamente, è interessante osservare in questo tipo di analisi, è un aspetto funzionale del processo intenzionale inconscio che, nel flusso di ‘parleranno’, si manifesta in un aspetto mentale metalinguistico. Esso appare tale rispetto alla coordinazione semica, di cui, appunto, propone una gerarchia tra alcuni significanti del testo, subordinando alcune proprietà rappresentazionali dei semi elementari: non sarebbe opportuno, infatti, interpretare questa gerarchia come solo associativa, avendo essa come scopo, nella mente, che alcuni significanti rappresentino altri significanti e, in questo modo, introducano una sovradiscorsività ordinata del senso dei significati. Questo processo, beninteso, non avviene nel piano manifesto della lingua, in cui la funzione metalinguistica viene intenzionalmente adottata come riflessiva, ma nel piano, più profondo e inconsapevole, di un’assenza virtuale del referente segnico, a cui viene sostituito quello della cooperazione concettuale sovraordinata da un vertice mentale.

Rispetto a questo vertice, infatti, ciò che il poeta porta a cooperazione, nell’ultimo significante, è un enunciato mentalmente contratto ma sovraordinato, che riassume il tema di una distanza affettiva prima incolmabile, espressa come lontananza dei corpi e delle voci, la cui debolezza è, insieme, una percezione dell’inudibile e dell’invisibile, segni dell’assenza e, perciò, della morte: la sua forza rivitalizzante richiede, in conseguenza, che tutto ciò confluisca in un esemplare rovesciamento addensato su un solo vertice unitario. Come vediamo, questo vertice opera come una funzione ordinatamente riflessiva della discorsività implicita nell’ideazione, che un significante, riorganizzato per essere il supporto di una cooperazione estesa tra significati, sostiene ora come forma astratta di tipo metalinguistico, operante però nella sola gerarchia mentale.

Nella lirica di Sereni, per quanto possiamo constatare, questo sforzo comporta – dobbiamo supporre non casualmente – un’assenza del soggetto grammaticale e, viceversa, il suo forte tentativo di oggettivazione descrittiva. Ciononostante possiamo asserire che il soggetto è presente, e che possiamo rintracciarlo non come semplice istanza grammaticale, ma proprio come il vertice di quella complessa riunificazione: il vertice mentale è, potremmo dire, ciò che traspare, all’analisi, della funzione del soggetto e, insieme, della sua distribuzione semica nel linguaggio. Accortamente, anche, potremmo affermare che non è più interessante, in questa prospettiva, comprendere cos’è un soggetto, ma il processo, ben più misterioso, di come questa istanza, intesa evidentemente non come psicologica ma strutturale, diventi, per noi (e prima per il poeta) la fonte stessa dell’oggettualità. Di fatto il poeta la costruisce per noi, e in ciò è abile, persuadendoci che essa, pur derivata da una fonte interna, è destinata a divenire una forma esemplare dell’oggettualità: poiché avvertiamo che ciò non è un inganno – su questo poniamo una sorta di fondamento ontologico del criterio estetico – è sul significato di questa oggettualità interamente dipendente da un vertice ordinatore mentale che è importante interrogarci.

Ciò che, dunque, può apparire maggiormente misterioso, non solo per il lettore, ma per il teorico del linguaggio, è come possiamo definire davvero il concorso mentale che può giustificare questo particolare addensarsi della significazione, senza peraltro disattendere la nozione intuitiva che essa produce, e che evidentemente è la parte preponderante del processo di comprensione del testo. In un certo senso il lettore ha tutto il diritto di sentirsi il critico più avveduto, perché è determinato a sciogliere non l’enigma della lingua, ma il rapporto tipicamente esistenziale che lo invita, tramite il linguaggio, a scambiare un referente reale con quello che la lingua può fornirgli come sostituto, inteso come non solo adeguato ma addirittura ideale.

Da questo punto di vista egli è, totalmente, il difensore più strenuo della differenza tra verità empirica del referente e verità soggettiva della significazione: per quanto non esperto del tipo di filosofia che sottintende, in queste due categorie, il divaricarsi dell’attribuzione di senso nei due estremi dell’oggetto e del soggetto, risolve questa aporia confidando che uno di questi, il secondo, è certamente più pertinente al significato che, in modo naturale, l’uso della lingua letteraria produce in continuazione. Ciò che il linguaggio poetico gli conferma, egli potrebbe sempre sostenere, è una sorta di trascendenza linguistica, che pone però lui come soggetto sempre concreto di questa esperienza: egli non ha necessità di dubitare che il senso sia interno a un processo, poiché vive se stesso come la conseguenza naturale della propria disponibilità a sostituire la realtà con il linguaggio e ciò, come ho detto, lo conferma del fatto che la realtà esiste.

Ciononostante è proprio per non tradire questo significato esistenziale che l’autore, nelle ipotesi di questo scritto, prepara per lui un percorso semico argomentato in funzione di un vertice mentale: l’autore, di fatto, ha proprio la responsabilità di non fallire il dono che egli vuole fare a se stesso e al lettore, da cui si aspetta, come premio, proprio l’assunzione inconsapevole dello stesso vertice identificatorio. Elegantemente, perciò, egli può farlo rinunziando alla proposta forte di un io psicologicamente consapevole, e assumendo una voce apparentemente debole, estranea al tipo di enunciato che presuppone, quando c’è un Io, una volontà normativa: surrettiziamente, però, il vertice mentale che propone è ben più di una opzione soggettiva, potendo divenire la traccia risolutiva della frammentazione del soggetto che egli prima introduce e poi risolve, nascondendo la natura potentemente attraente che ciò produce in un altro soggetto. Egli, in questo modo, può essere esonerato dall’essere un solo soggetto e, contemporaneamente, può esonerare il lettore da quella specifica realtà che distrae entrambi con un eccesso di oggettività.

Viceversa, per il critico e per il teorico del linguaggio, il problema può essere, se così impostato, solo in parte accettabile. Essi potrebbero avere, una volta chiarito il significato non riduttivo delle strutture intralinguistiche, un interesse ancora più specifico: questo non verte, naturalmente, su come operi, esattamente, l’area di Wernicke, o quale significato neurologicamente preciso possiamo dare, una volta inaugurata l’analisi, al concorso raffinato e minuzioso del coordinamento semico, ma il significato spesso stupefacente, imprevisto, di un chiarimento semplice del processo generativo, che evidentemente il poeta predispone perché ciò è la sua specifica competenza. Il critico e il teorico del linguaggio potrebbero, in questi casi, osservare ammirati che essi sono nel centro del problema della lingua, il quesito su ciò che può renderla adeguata alla perfetta risoluzione di un pensiero che si affaccia, dall’inespresso, all’esprimibile. Il poeta, in questo senso, può fare ciò che noi, lettori e critici, non possiamo: può, come ho detto, fare qualcosa che egli stesso non conosce e, ciononostante, predisporlo alla conoscenza intuitiva che tanto può attrarre, e persuadere, sia lui stesso che il lettore.

Se perciò, in questo momento, il lettore è soprattutto un critico, consideri brevemente questa celebre ode di Orazio.

Di essa osserviamo, dapprima, il flusso generale nei ranghi maggiori (R ³ 4)che subito chiarisce come il poeta attui una specie di convergenza su ‘diem’, il centro evidentemente generativo dell’intero processo, la cui precisa forza intralinguistica trapassa, possiamo supporre, nel sintagma divenuto celebre, ‘carpe diem’.

Benché già questo flusso sia di per sé esplicativo dell’intenzione strutturalmente mirata ad evidenziare il significato manifesto dell’ode, attuiamo ora il processo inverso, la funzione generativa ascendente di questo nucleo. Esso ora ci rivela la grande perizia del poeta: ‘diem’ ha come referenti ‘quem finem di dederint’ e ‘ultimam’, cosicché il flusso ritaglia, nel sistema lessicale, la precisa relazione che attribuisce a ‘diem’ la fine voluta dagli dei e il significato, invece voluto dal poeta, di un giorno che va preso, proprio per questo, come ‘ultimo’:

Questo ritaglio è, nella sua semplicità, il nucleo semanticamente attraente del testo, che possiamo ritenere abbia guidato il poeta, e che delinea, senza apparente complessità, il riassunto filosofico e concettuale che l’ode ci propone: il saper vivere in un continuo tempo quotidiano, senza porre domande nel futuro, potendo permanere in un presente reso ogni volta attuale dal suo essere ‘finito’ e ‘ultimo’. Ma osserviamo, ora, più in dettaglio, l’origine del flusso del primo verso, l’anagramma originato da ‘Tu ne quaesieris’ e, insieme, l’anagramma originato da ‘Leuconoe’, cui il ‘tu’ si riferisce:

Ciò che constatiamo è la convergenza dei due anagrammi su ‘nunc’, l’ adesso che è il correlato associativo, nel testo, del ‘giorno’. Questo semplice processo ci permette di comprendere chi sia Leuconoe, nella profondità dell’ideazione del poeta: se noi ci atteniamo al suo nome essa rinvia, come significante, alla lingua greca, in cui designa ‘la bianca mente’, l’immagine di uno splendore mentale che il poeta evidentemente ama, e che lo attrae a porlo come emblematico nome della sua donna; questo splendore è, contemporaneamente, il referente intralinguistico di quel tempo adesso, il cui vertice mentale confluisce anche in ‘giorno’. Ciò che vediamo, dunque, è la soggezione etimologica alla proprietà prioritaria della funzione intralinguistica che essa può assumere nel testo: ciò, appunto, può sorprendere l’accertamento filologico, ma solo se si suppone che il poeta sia, ingenuamente, solo il lettore colto di se stesso, attratto dalla nozione superficiale dell’eredità linguistica che, suggestionandolo, lo pone nella dipendenza da quel significante.

Egli fa, in questo caso, esattamente l’opposto, e ciò può inquietare il critico: egli, di fatto, dal vertice mentale che ha come fuoco centrale il senso di un tempo attuale, presente, infinitamente proteso in un adesso, deduce proprio da questo adesso il nome della donna, rintracciandolo in una possibile etimologia; l’etimologia riveste quell’adesso, come però constatiamo, di quell’immaginario mentale che, silenziosamente, il poeta pone esattamente come suo vertice interno. Egli lo persegue con la cura minuziosa del rispetto grammaticale che la sua perizia gli permette di tessere contemporaneamente a questo processo semico: il ‘tu ne quaesieris’ si rivolge a Leoconoe, e anche l’anagramma che inaugura il testo rinvia a ‘nunc’; sottilmente, la proibizione, per la donna, a interrogare il futuro, si ricongiunge col suo anagramma sul tempo presente, mostrandoci una imprevedibile unitarietà affettiva nel mondo del poeta, tra lui e l’immagine femminile.

Naturalmente noi non sappiamo chi sia la donna del poeta, né sappiamo se essa davvero esista. Sappiamo, però, ora, che qualunque sia la sua possibile referenza nel mondo oggettuale, essa entra a far parte, in modo necessario, del vertice mentale dell’autore, che egli, tramite lei, esteriorizza come immagine solidale, garante del processo che lo attrae. Ciò ci spiega, nella luminosa evocazione di una mente incarnata in una figura femminile, cosa sia, per un poeta, un significante: una evenienza duttile della significazione, emotivamente indispensabile, indissolubilmente legata alla volontà nascosta di riportarlo a una proprietà semica congeniale del soggetto, il quale è sempre solo nel mostrarlo, per un breve istante, alla sua mente, prima di ricondurlo, trasformato dalla sua visione interiore, alla forma apparentemente ordinaria del linguaggio.

[1] Cfr. Giampaolo Sasso, 1993, La mente intralinguistica, Marietti, Genova.

[2] L’analisi completa della poesia è nel cap. IV de La mente intralinguistica, cit

[3] Tali proprietà sono implicitamente combinatorie, e sono intuibili nel loro significato neurologico-strutturale ove si rifletta che l’area di Wernicke è un centro di raccolta delle informazioni nervose dalle aree che analizzano proprietà degli oggetti sia percettive che astratte, quali quelle visive, acustiche e motorie, e quelle parietali delle relazioni spaziali, propriocettive e logiche. Poiché tutte queste aree sono gravitanti attorno a quella di Wernicke, quando viene appreso il significato di un oggetto queste diverse proprietà possono venir ricodificate nell’area di Wernicke, e unificate associativamente al significante; l’inscrizione multisensoriale e relazionale-logica degli oggetti, proveniente da più fonti neurologiche, si manifesta poi nell’analisi semiotica dei costituenti semici elementari della lingua. Per quanto il processo mentale che estrae l’articolazione semica dal flusso delle proprietà oggettuali-relazionali sia meno definibile rispetto a quella degli elementi fonemici e grafemici, proprio il comune centro di raccolta dell’area di Wenike costituisce sistemi stabili di funzioni semiche, componibili, attribuibili a funzioni di senso elementari.

[4] Questo processo è conosciuto in psicologia come attivazione-sintesi.

[5] I registri sono proprietà complesse delle aree visive e acustiche, e non vanno interpretati come unità neurofisiologiche localizzate, quali questa descrizione potrebbe far supporre.

[6] Il formarsi di una sequenza continua, priva di demarcatore tra le parole, appare chiaramente attribuibile alla fondamentale cooperazione delle due codificazioni nell’area acustica e visiva. Il fenomeno può infatti essere facilmente spiegato con il fatto che il sistema nervoso è continuamente attivo, e non disimpegna che in minima parte quei processi che a noi appaiono assenti alla coscienza. Durante la scrittura, perciò, l’area del controllo articolatorio acustico rimane funzionante e coopera ancora con quella visiva, ripristinando automaticamente l’unità articolatoria della sequenza. Il flusso acustico è continuo, come rilevato dallo stesso Saussure, per l’unificazione dei tratti fonatori anche tra inizio e fine delle parole, in una generale coordinazione ritmico-prosodica delle singole unità linguistiche: in poesia l’attenzione cosciente del poeta è volta proprio all’organizzazione ritmica, e ciò accentua l’unificazione di tutte le sequenze articolatorie. Il controllo grafemico, essendo una ricodificazione semplificata di quello acustico, viene quindi ricomposto facilmente dalla cooperazione tra le due aree, conservando però la sua specificità, l’articolazione in grafemi: nell’inclusione di parole, ma soprattutto nell’anagramma, è il grafema che viene attratto nel controllo articolatorio, per la sua maggior stabilità rispetto al fonema. Per le lingue in cui scrittura e fonazione dipendono da ricodificazioni meno semplici della nostra, queste osservazioni indicano anche il grande campo ancora inesplorato dalla teoria intralinguistica: lo studio dei processi di ricombinazione dei singoli tratti articolatori fonetici, e della cooperazione tra componente fonetica e grafemica.

[7] L’analisi completa del sonetto è nel cap. VI de La mente intralinguistica, cit.

[8] Ma si può osservare che ‘hier’, a meno della lettera ‘h’ è incluso in v-ier-ge: questo riferimento all’ ‘ieri’ spiega, nel flusso, il verbo ‘se souvient’.

[9] È definito, nella teoria intralinguistica, un generatore terminale.