Qualcosa di fortemente perturbante domina il calcolo permutativo dell’Infinito, la progressione dei vincoli locali che Leopardi, lungo le varie stesure, riorganizza gradualmente fino ad attuare, nel sistema di rango 5 della versione finale, una rete di precise identità prossimali. Se ricordiamo che, nella prima versione, il calcolo è presente, di fatto, solo nel sistema di rango 4, la progressione segnala qualcosa di ben più interessante della sola, felice, risoluzione finale: essa evidenzia una conoscenza intuitiva, ma inconscia, che Leopardi ha della tensione articolatoria che guida il processo, e quindi proprietà strutturali del calcolo che non vanno considerate nel loro significato astratto, ma come sviluppi necessari alla modificazione tematica e semantica che egli vuole attuare nel testo. Per ottenere questo sviluppo Leopardi segue e utilizza in vario modo le diverse caratteristiche del calcolo, con l’evidente intenzione di perfezionare una rete combinatoria per lui importante, e che accresce la sua significatività lungo gli anni dal ’19 a ’35 che intercorrono dalla prima stesura all’ultima.

Questo particolare sviluppo attesta, quindi, l’aspetto innovativo con cui possiamo esplorare l’iter delle diverse versioni: esse si stagliano, nella processualità complessiva che il calcolo sottende lungo le modificazioni, come proprietà strutturali di questo progresso del calcolo e, contemporaneamente, come proprietà semantiche e tematiche che affinano l’orditura in sviluppo della rete di significazione. Si potrebbe asserire che già lo studio ordinario delle varianti, attuato con il metodo tradizionale, potrebbe condurre ad una visione unitaria di questo processo di significazione, in grado di definire le motivazioni specifiche che hanno spinto il poeta alla diverse correzioni. Ciò che lo sviluppo del calcolo suggerisce, però, è qualcosa di molto diverso: ogni correzione, quando la si esplora in dettaglio, entra a far parte della struttura generale del testo, e ciò influenza non la semplice semantica locale, ma il rapporto tra la struttura generativa originaria e quella che il processo correttivo permette di riorganizzare.

Ogni volta che il poeta introduce una correzione ciò cui noi assistiamo appare una ricomposizione generativa del testo, cioè un processo che, pur manifestandosi localmente, interessa un equilibrio nuovo del generale tessuto permutativo: il processo correttivo, inoltre, evidenzia una complessa eredità degli equilibri strutturali precedenti, cosicché esso individua ben più di una transizione da un equilibrio ad un altro, ma una sorta di storia delle motivazioni complesse che confluiscono nella necessità di una nuova correzione.

È, questo, un effetto senza dubbio tipico della procedura d’analisi intralinguistica, che concepisce e utilizza il concetto di struttura in modo fortemente unitario, attento alla risonanze che da ogni punto del testo possono diffondersi negli altri: la natura permutativa del calcolo accentua, però, in questo caso, il significato strutturale globale di una modificazione locale, perché è la precisione stessa del suo calcolo che rende evidente come la mente lo radichi nel testo modificandone globalmente gli aspetti, in modo assolutamente sorprendente (si pensi alle varianti del ’35, di due sole lettere, che comportano la modificazione radicale della struttura permutativa).

Il fatto che una correzione vada interpretata come una riorganizzazione generativa dell’intero testo può essere ritenuta un’asserzione eccessiva, ma permette meglio di valutare il testo sempre nel suo significato unitario. Permette, soprattutto, di considerare ogni versione del testo come un processo mentale unitario, reso specifico dalla cooperazione lessicale che il poeta ha potuto utilizzare per adeguare il processo mentale alle potenzialità della lingua. Da questo punto di vista una diversa versione non esplicita una semplice cooperazione semantica adeguata o meno al progetto mentale del poeta, ma il significato che, per la mente del poeta, ha il suo progetto originario, nel momento in cui esso è in grado di prendere forma tramite la sua competenza linguistica. In un certo senso la possibilità offerta dalla modificazione del calcolo lungo le varianti riguarda questa straordinaria possibilità di osservare il modificarsi stesso del progetto mentale del poeta, dal suo primo formarsi, nel ’19, fino alla maturità del ’35.

Il lettore può comprendere bene il significato di questa notazione introduttiva se egli riflette che nella trattazione critica dell’Idillio, è il testo finale del ’35 che viene studiato, ma riferito implicitamente al giovane Leopardi del ’19. È comprensibile, questa visione prospettica deformata, essendo il tema centrale dell’Idillio già compiutamente esplicitato fin dal suo esordio. Ciononostante non è il tema, da solo, che esprime il progetto ideativo del poeta, ma la sua forma strutturale, cioè l’organizzazione tematica che il sistema lessicale, nei suoi vincoli permutativi, permette di definire in modo diverso, sempre più preciso, nel tempo. Qualcosa muta profondamente, in questo arco di tempo, nella mente di Leopardi, se egli modifica così radicalmente il calcolo, potendo pervenire a un perfetto processo di vincolo tra i due nodi di “immensità” e “pensier mio”, i quali, all’origine, nel ’19, non hanno questo rilievo strutturale.

Se ci atteniamo alla diversità del calcolo, e non lo interpretiamo come un semplice aspetto formale, ma una proprietà della struttura generativa che Leopardi ritiene adeguata ad esprimere il suo progetto ideativo, dobbiamo convenire che le prime versioni dell’idillio rappresentano una forma mentale che non è definibile come semplicemente incompiuta, ma più esattamente come non ancora rappresentativa del progetto finale, che ha come scopo il processo di vincolo tra i due nodi. Credo sia palese che noi colmiamo questa diversità tramite la conoscenza dell’ultima versione, quella cui comunemente ci riferiamo. È questa sostanziale differenza che il calcolo permutativo mette in rilievo, e in modo molto chiaro, poiché è un intero complesso di proprietà strutturali che differenziano la prima versione dall’ultima.

Il giovane Leopardi esprime subito il nucleo semantico-tematico destinato a permanere come centro dell’Idillio, ma esso non ha, necessariamente, le stesse caratteristiche dell’Idillio finale. L’attenzione critica che spero di contribuire a sollecitare nel lettore, non solo specialistico, è nella peculiarità dei mutamenti strutturali che questo studio delle varianti permette di rintracciare, dando la possibilità di ricondurre a precise motivazioni testuali, semantiche e tematiche, i cambiamenti lessicali voluti dal poeta.

Forse nulla potrebbe suonare tanto estraneo alla nostra concezione comune quanto il poter rintracciare delle strutture algebriche in un testo poetico: scompare, in questo caso, la specificità che si accompagna all’intuizione ordinaria della libertà che presiede al formarsi del suo tessuto testuale, e ad essa subentra una paradossale, rischiosa, limitatezza, quella di una sovrapposizione di un algoritmo percepibile solo come astratto, distante dalla psicologia emotiva della poesia. Ciononostante - sarebbe facile convenire -, è proprio ricordando la precisione cui ambisce il testo poetico che subito potremmo trovare una soluzione a questa antinomia: una precisione matematica viene messa al servizio di quella poetica, definendo un campo di relazioni che non è affatto lontano dalla specificità più tipica della poesia, essendo rivolto proprio alla puntualizzazione, nei punti nodali del testo, della concretizzazione dei processi semantici e tematici in grado di divenire localmente pertinenti, motivati, secondo una definizione jackobsoniana.

Ciò che ora vorrei mostrare al lettore è l’effettiva utilità delle strutture che ho descritto nelle prime due parti di questo lavoro nel contribuire alla comprensione dell’Idillio. Non si tratta, ora, di riprenderle semplicemente per illustrarne meglio altre loro importanti caratteristiche, ma di riportarne il significato all’analisi semantica e tematica degli aspetti più conosciuti, condivisi, della critica testuale dell’Infinito. Queste strutture, infatti, rimarrebbero inutilizzabili in questa astratta dimensione di perfezione se non fosse possibile mostrarne la risonanza davvero complessa che esse producono nel piano interpretativo ordinario: esse formano - per così dire - una sorta di filigrana privilegiata su cui si addensa l’attenzione dei commentatori, la cui ricchezza testimonia, meglio di ogni altra considerazione, la vitalità che esse assumono nel testo e che si riverbera nel piano interpretativo.

Questo calcolo, insomma, appare davvero alimentare sotterraneamente non solo il testo, ma il suo riflesso nella mente dei critici: in questi casi, perciò, la lettura specialistica appare organizzarsi come una sorta di visione introspettiva della tensione originaria, e nel vantaggio di una libertà che, dall’esterno, si riversa nuovamente nell’intimità delle forze emotive, significanti, che hanno una volta prodotto il testo. Da questo singolare confronto emergono spesso con limpidezza i nuclei che hanno permeato la genesi permutativa dell’Idillio e il loro rapporto con i peculiari vertici interpretativi che hanno attratto, in modo assai vario, gli studiosi. La genesi delle varianti, e l’attenzione estrema che Leopardi pone al calcolo diventano, allora, emblematici dei diversi accessi possibili alla interpretazione del testo, che hanno alimentato e alimentano tuttora il dibattito sulla natura filosofica o psicologica dell’Idillio.

Naturalmente non è solo questo calcolo che permette di precisare l’iter ideativo che si è sviluppato, lungo il tempo, fino alla versione finale: come mostrerò, altri processi intralinguistici di un certo rilievo possono fornire spiegazioni interessanti su aspetti particolari dell’interpretazione testuale, dando un contributo che credo utile al chiarimento della tensione ideativa originaria e dei motivi della sua modificazione. Il lettore, si attende, anche, la mia interpretazione dell’Idillio ma, in un certo senso, non è questo, strettamente, lo scopo di questo lavoro, benché l’interpretazione ne venga continuamente coinvolta: è, piuttosto, l’intreccio delle tematiche interpretative che mi sta a cuore, essendo questa straordinaria sovradeterminazione - soprattutto la loro problematica coesistenza nello sviluppo delle varianti - l’aspetto peculiare della ricchezza dell’Idillio. Naturalmente la selezione di un intreccio è, tipicamente, l’interpretazione, ma in questo caso il lettore ha un vantaggio: egli dispone della visibilità delle strutture cui faccio riferimento, e può sia servirsene in modo diverso, sia - al limite - negare loro il valore che vi assegno: in questo caso egli ha accesso, comunque, al suo ampliamento personale, soggettivo, dell’interpretazione, uno spazio potenzialmente ricco come l’Idillio stesso.

Nelle pagine finali, però, darò la mia interpretazione particolare dell’Infinito: essa non sarà solo letteraria ma, per la natura di questo calcolo, verterà sulla singolare prospettiva sociologica che questo straordinario testo proietta su una visione moderna della poesia.

Qual è il tema esatto dell’Idillio? Proverò ora a delinearlo, in modo da far emergere anche il quadro principale dei commenti critici che sono d’aiuto nel definire i diversi vertici cui queste pagine faranno riferimento.

Consideriamone dapprima una sintesi assai rapida. Il tema iniziale è la rievocazione di un infinito temporale affettivo (sempre caro mi fu) - un presente iterativo (Blasucci)[1] - che imette il lettore nella contemplazione, affettiva e percettiva, del colle e della siepe: da questa il lettore viene però trasposto, subito, in un’altro tema, quello della vista che la siepe impedisce dell’orizzonte, da cui scaturisce, come visione immaginaria del pensiero, quella dello spazio e del silenzio infinito, che impaurisce il poeta. A questo tema ne subentra un terzo ancora, lo stormire tra le piante che sollecita il poeta al confronto tra il silenzio infinito e la voce del vento: e ciò introduce al quarto tema, l’evocazione dell’eterno e del tempo presente ricordato da quel suono. A conclusione di questo sviluppo immaginativo, dall’infinito spazio e dall’infinito silenzio allo stormire del vento e alla rimemoriazione dell’eterno - riassunto semplicemente da Così tra questa immensità - si ha il quinto e ultimo tema, del pensiero che si annulla (s’annega) nell’immensità, in un “dolce” naufragare.

Negli studi critici di questo testo, l’approccio comune, inevitabile per l’esplicito significato introduttivo dell’esordio, è il rilievo principale dato all’impedimento che la siepe produce alla vista, e il suo effetto sull’immaginazione che il poeta può avere, in sua sostituzione, di uno spazio infinito (interminato nella versione definitiva). Molte letture, soprattutto quelle più datate (De Sanctis, Flora, Ungaretti)[2], accolgono lo svolgimento di questo tema iniziale come essenzialmente semplice - nello stile parafrasato del testo che qui ho utilizzato -, evocatore di un tempo a sua volta infinito, insieme al suo risolversi nel ritorno del poeta al contatto della natura che gli è vicina, di cui è tramite il riemergere del suono dal silenzio infinito che il poeta ha concepito, dapprima, insieme a quello spaziale. In genere, però, già in queste letture (ad esempio De Sanctis) emerge la singolarità della conclusione, dove un’affermazione potentemente pacificata (m’è dolce) caratterizza un evento drammatico, il naufragare e annegare del pensiero nell’immensità.

È la lettura intuitiva dell’Idillio che giustifica questa felice risoluzione finale, ma il senso di pacificazione non appare addebitabile, di per sé, alla sola predisposizione emotiva che l’idea stessa di infinito può sollecitare nel lettore, supponendo semplicemente che egli si senta subito proiettato in un’esperienza da lui già immaginata: il testo promana, in effetti, qualcosa di intimamente dolce, e anche di ambiguamente rassicurante, l’idea, certamente, di una perdita ritrovata, resa però anche elitaria, e quindi fonte di un vertice interiore in cui la solitudine trova un suo senso gratificante e appagante, malgrado l’evocazione di questa finale drammaticità. Il fatto che le strutture permutative mostrate rivelino che proprio “dolce” è il nucleo conclusivo del testo è certamente il dato più appariscente a conferma di questo sviluppo, che ha radici nei fondamentali nodi generativi dell’Idillio.

In un certo senso è evidente il contrasto che dall’esordio si propaga nel finale: si accresce quel sentimento affettivo, caro mi fu, che da un passato memoriale si ritraduce in un altro sentimento, m’è dolce, divenuto ora un tempo presente, in cui il pensiero, annullandosi, non ha più memoria. Questo significato intuitivo, suadente, della perdita di sé e della propria coscienza, che sfiora il melodrammatico, ma se ne astiene risolvendosi nella dichiarazione ingenua di una felicità semplice - la dolcezza -, appare il motivo per cui, così ripetutamente e insistentemente, è l’estasi di una condizione mentale rinnovata e interiorizzata - e perciò espressa dalla perdita del proprio pensiero - che attrae i critici a considerare la conclusione come un evento straordinariamente compiuto, efficace, della tensione a un infinito felice realizzatosi, infine, nella poesia. L’Idillio, come rilevato fin da Croce, è da questo punto di vista l’unico testo, in Leopardi, che si forma in questa adesione spontanea, nativa, ad un sentimento di naturale serenità, da cui il dolore è escluso.

È, contemporaneamente, tuttavia, la ricchezza del rapido accavallarsi delle immagini, il concatenarsi di molteplici eventi del testo, che attrae molti altri studiosi ad indagare le procedure sottili, complesse, intuite come ingannevolmente semplici, con cui il poeta perviene a questa straordinaria e contraddittoria conclusione, e di cui, tra le molte rilevate, darò ora qualche rapido esempio.

Innanzitutto, la straordinaria struttura musicale (Di Girolamo)[3], in cui è fondamentale l’organizzazione degli enjambements, che producono un sistema di endecasillabi sovrapposti a quello formale, e il cui scopo è la sospensione sistematica (Blasucci)[4] delle suture di significazione (in questo sistema di enjambements si iscrive la terna permutativa che è a fondamento della rete permutativa). A questa struttura si accompagna l’intensa orditura coordinativa interna alle frasi, e la funzione di alcuni avverbi e preposizioni che assolvono a snodi essenziali nei passaggi tematici, ma, ove, come, così, tra. Queste procedure spiegano la straordinaria densità semantica del testo, che appare breve per il particolare concatenamento logico che questi snodi instaurano tra i diversi temi (io stesso, nello schematico riassunto, ho sottolineato la rapida sutura di così tra, che introduce solo in modo apparentemente motivato alla conclusione).

Nell’idillio, inoltre, hanno assunto nel tempo un’importanza fondamentale i deittici questo-quello, a partire dal primo rilievo negativo di De Santis[5] e delle successive puntualizzazioni di Baldini.[6] La ragione, rilevata da tantissimi commentatori (Musarra, Cavallini, Rastelli, Monterosso, Ferrucci, Meschiari, Agamben, Agosti)[7] è nella particolare relazione vicinanza-distanza che i deittici comportano tra questa siepe e di là da quella, e nella conclusione tra quello infinito silenzio e questa immensità. È il deittico prossimale questa, riferito ad immensità, che sollecita a considerare, nel finale, una radicale modificazione nella vicinanza dell’infinito prima lontano, e quindi una funzione di spazializzazione articolata fin dall’inizio del testo, e che ha come scopo un ordinamento preciso della visuale soggettiva che trapassa da quella reale a quella immaginaria, e poi ancora a quella finale, interiorizzata nel paesaggio che circonda il poeta.

Modula il testo una struttura semantica complessa, organizzata sostanzialmente in modo binario (Meschiari, Marchese, Fabris)[8], il cui accertamento rivela il tessuto delle opposizioni che fa da supporto allo sviluppo tematico, ma con molte difficoltà ad una chiarificazione della rete semica che può essere assunta come stabile (Conti, Landini).[9] Il problema del linguaggio non è solo quello del particolare lessico leopardiano e delle sue fonti (Blasucci, Flora, Daniele),[10] ma del suo utilizzo nella teoria leopardiana della lingua (Regazzo, Cellerino),[11] che coinvolge le concezioni filosofiche del poeta sulla distinzione termini-parole e sul rapporto tra musica e linguaggio.

Secondo questo ultimo approccio il nodo della riflessione critica sull’Idillio verte sullo specifico significato concettuale dell’infinito, di cui lo Zibaldone dà ampi riscontri, sia rispetto alle teorie sensiste (Regazzo, Cellerino, Martinelli, Binni),[12] sia alle teorie più strettamente storico-filosofiche sulla concezione classica dell’infinito (Pirodda, Mariani; Martinelli; Parronchi),[13] sia alle peculiare teoria del piacere che Leopardi sviluppa in rapporto al proprio concetto di infinito (Pirodda, Benetti, Amoretti).[14] È questo, presumibilmente, il nodo più complesso, intellettualmente attraente, che nei commenti più recenti assume un certo rilievo, in una sorta di esplorazione delle valenze filosofiche che possono aver permeato il breve testo, rendendolo ricco di temi solo rapidamente accennati, che si prolungano nelle radici degli studi del giovane poeta, cui poter attingere per un definitivo chiarimento. Il più palese motivo di questa attrazione è, certamente, il rapido sviluppo tematico che nell’Idillio trapassa dall’infinito dello spazio a quello del silenzio e poi a quello del tempo (che ha nel sempre iniziale il suo riferimento), e che poi si risolve nel concetto di immensità, un termine che appare dover riunificare i tre infiniti, come sembra indicare la preposizione tra (tra questa immensità), che fa dell’immensità un singolare moltiplicativo (Blasucci).[15]

L’andamento narrativo dell’Idillio suggerisce ai commentatori, contemporaneamente, una chiara motivazione, più tipicamente testuale, al trapasso dall’infinito dello spazio a quello del silenzio e, dopo l’evocazione dell’eterno, a una nuova comprensione-percezione dell’infinito tradotta nell’immensità (oltre che nel significato specifico che vi da, come riprenderò, la successione delle varianti). Questo diverso approccio è più vicino all’intuizione immediata dello sviluppo dell’Idillio, e non necessariamente in contrasto con l’altro. La cerniera della trasformazione testuale appare infatti pressocchè per tutti, pur con motivazioni non sempre simili (Agosti, Amoretti, Benetti, Colaiacomo, Orcel, Pinchard, Luporini, Valentini, Filosa, Blasucci, Macchia, Pastronchi, ecc.)[16] proprio l’efficace transizione che Leopardi è in grado di effettuare, dopo aver introdotto l’infinito spaziale, sonoro e temporale, tramite un accorto sviluppo tematico di quello sonoro, e che attua tramite procedure strutturali che è possibile mettere in rilievo in vari aspetti.

Agosti,[17] ad esempio, proprio con lo studio dei deittici chiarisce la partecipazione, lungo i rinvi del testo, dei diversi tipi di infinito, che dalla lontananza di “quello infinito silenzio” hanno la loro transizione risolutiva verso la vicinanza di “questa immensità”. Filosa[18] confronta, similmente, il limite confortante della siepe, opposto all’infinito illimitato, con il limite della sonorità sensibile di “questa voce” opposto al silenzio prima immaginato, la cui sintesi è un illimite e sonoro presente confluente nell’immensità. Coliacomo,[19] che ribadisce il doppio momento, spaziale e acustico, della narrazione, precisa appunto nel “il suon di lei” la richiusura del testo sul suo inizio, a suggello della comparazione che il poeta fa tra silenzio e voce.

Mentre è perciò lo spazio, per la sua evocazione immaginaria d’infinitezza, che attrae i commentatori a esplorarne il vertice teorico-filosofico, dichiaratamente astratto, dell’Idillio, è la transizione tra un evento narrativo spaziale e quello sonoro che evoca, viceversa, una sensibilità più attenta a un tema affettivo concreto, in grado di spiegare simbolicamente la risoluzione finale: Meschiari,[20] ad esempio, dalla “voce” dell’Idillio risale a quella delle memorie di S.Agostino con la madre, e il tema del vento, nella sua ricca mitologia, è il centro del commento di Orcel.[21] Da tale punto di vista l’esplorazione narrativa dell’Idillio ha forse la sua esemplificazione più esauriente, e insieme più convincente, nell’analisi di Blasucci,[22] che proprio nella progressione discendente “e mi sovvien l’eterno/ e le morte stagioni, e la presente/ e viva, e il suon di lei”, rintraccia l’iter di un ritorno al presente che inverte simmetricamente la precedente serie ascendente dell’infinito spaziale (interminati spazi... e sovrumani silenzi e profondissima quiete”, chiarendo in questo modo l’efficacia e funzione del suono nella transizione tra le due parti dell’Idillio, la prima spaziale, la seconda sonora-temporale.

Queste brevi note, pur nella loro esiguità, esemplificano l’ampia tematica che ruota sui tre tipi di infinito, la quale verte sul significato della coordinazione sintattica che il breve tessuto testuale può suggerire a sostegno di molteplici implicazioni recuperabili tra le due principali parti e, più in generale ancora, tra le singole parole che si richiamano nella rete associativa. I rinvii lessicali, ad un’analisi scrupolosa, assai rapidamente si diffondono tra i vari punti del testo, e appaiono chiaramente indirizzare ad una sovratestualità, che arricchisce a dismisura il breve testo, proponendolo come un esempio in un certo senso enigmatico, risolvibile essenzialmente (come cerca di dimostrare Agamben)[23] in una specifica ineffabilità della sua struttura metrico-musicale, o come scarto (Prete) [24] tra “pensiero” dell’infinito e “poesia” dell’infinito. È, in genere, su questa tematica che la conclusione tende a risolversi nel significato di una contraddizione paradossale (Conti)[25] tra pensiero e suo dissolvimento, in un adeguamento ora ritornato umano alla concezione di un infinito inconcepibile.

Vi sono molte ragioni a sostegno, come mostrerò, di ciascuno di questi punti, anche se, ovviamente, le considerazioni che sto per fare sono necessariamente influenzate dal tipo di metodologia di analisi che ho adottato. Ma proprio per questo motivo invito il lettore ad una visione aperta al tipo di problematiche che la procedura di studio intralinguistica permette di rintracciare, perché esse offrono molti riscontri che non si limitano ad esaurire questi temi, ma anzi appaiono poterli accogliere fornendo loro una risonanza molteplice, adatta a comprenderne la cooperazione, e proprio in una singolare corrispondenza con la ricchezza dell’intreccio che gli studiosi avvertono nell’Infinito.

Comincerò col ricordare al lettore l’aspetto strutturale in un certo senso più semplice e importante che emerge subito dallo studio delle reti permutative, il fatto, cioè, che la struttura definitiva dell’Idillio, benché il tema concettuale appaia sostanzialmente immutato dalla prima all’ultima versione, è in realtà profondamente diverso da quello originario, ciò che cambia necessariamente la prospettiva storica con cui guardare alla data cui l’Idillio viene ordinariamente riferito, l’anno 1819: ciò che i critici studiano è, di fatto, la versione del 1835, in cui si realizza una struttura trasformatasi gradualmente, e che solo alla fine diventa radicalmente finalizzata ad una relazione privilegiata tra i due nodi “immensità” e “pensier mio”, relazione che non è presente nella versione originaria e comincia a definirsi, appunto, solo con la prima correzione

L’elemento strutturale saliente, in questa crescita strutturale, non è dunque, semplicemente, la definitiva, perfetta definizione della rete semantica confluente su “immensità”, che ha già le sue premesse nell’originario nodo su “immensitade”, ma il rilievo subito raggiunto da “pensier mio”, che prende già forma sostanziale con la prima correzione, e si accresce ulteriormente di importanza solo nell’ultima versione. Dal punto di vista della progressione strutturale, appare evidente, perciò, che la precisa intenzione del poeta ha come scopo l’immediata definizione di questo nodo, cosicché l’ultima versione, del 1835, è da considerare il vertice di un mutamento strutturale profondo, che accentua però ancora, nello sviluppo, l’importanza di “pensier mio”.

Le acute osservazioni di Agamben,[26] che interrogandosi sul rilievo concettuale e metaforico di “pensier” nell’Idillio, rintraccia nel “Pensiero dominante” del 1831 la conclusione sintomaticamente felice “terribile, ma caro/ dono del ciel” di una drammatica spossessione adolescenziale[27], per il poeta, del proprio pensiero, sono indicative del potenziale significato, dal punto di vista critico, di questa progressione. Appare evidente, già solo per questa notazione, il rischio derivante dall’interpretazione solo tematica dell’Idillio: intuitivamente i commenti critici, non potendo accedere allo studio di questo mutamento strutturale, considerano la versione del ’35 un semplice perfezionamento di quella del 19, retrodatando inconsapevolmente questa innovativa versione del testo, e la diversa disposizione psicologica del poeta verso il tema dell’infinito. Leopardi, in effetti, non muta l’Idillio nelle sue proprietà semantiche essenziali (che appaiono riconducibili, ad una semplice esplorazione lessicale, alla sostituzione di “confine” con “orizzonte” e alla diversificazione del concetto di “infinito” nella coppia “inter-minato-immensità”), ma le riorganizza rispetto al rapporto che questi termini intrattengono, appunto, con il secondo nodo, “pensier mio”.

Come però tra poco mostrerò, il mutamento riguarda, più in generale, la diversa priorità tra suono e visione, perché nella versione originaria - e questo potrà forse stupire - è la dimensione acustica che assume la maggior importanza testuale, ciò che introduce una interessante e ampia problematica sulle ragioni profonde di questa complessa trasformazione. Per questo motivo, perciò, una volta segnalata questa linea direttiva, contemporaneamente strutturale-tematica e storico-psicologica, ho ritenuto che potesse risultare utile ricostruire, nei dettagli fondamentali, la genesi del processo mentale che il poeta, dapprima, ha provato a riversare nel testo, proprio tenendo conto della successiva riorganizzazione suono-visione lungo l’iter delle varianti, insieme alla progressiva accentuazione del nodo “pensier mio”.

Procederò necessariamente, per la ricchezza di questi temi, esplicitando gli aspetti principali di questo processo, dando di volta in volta le precisazioni più utili, e riferendole, quando possibile, al rilievo critico che assumono in una visione globale dell’Idillio.

3.6. I tre infiniti: la terna e, N, P e il generatore ciclico di “un infinito-infinito"

Cominciamo, perciò, dal problema preminente posto in rilievo da questa breve rassegna critica, il rapporto tra i tre infiniti, quello dello spazio, del silenzio, e del tempo, le cui relazioni, sia dal punto di vista concettuale, che narrativo, non sono trattate in modo simile dai diversi commentatori, offrendo la loro successione logica diversi vertici preferenziali di riflessione.

Prioritario appare certamente l’infinito dello spazio, inaugurando il tema più appariscente dell’Idillio, quello di una visione immaginaria. Ma tematicamente altrettanto importante appare l’infinito del silenzio, da esso dipendendo il ricomparire del suono che segna la risoluzione verso la conclusione. Viceversa l’infinito temporale appare attratto associativamente (come esplicita “sovvien”) da quello del silenzio, ed è la progressione (sottolineata da Blasucci)[28] la presente e viva e il suon di lei che infatti reintroduce, dal tempo eterno, il suono e poi l’immensità, e quindi nuovamente la visione immaginaria. Il concetto di infinito, se lo consideriamo così riassuntivamente, oscilla perciò soprattutto tra quello spaziale e sonoro, di cui il terzo funge da elemento rimemorativo, già sotteso dalla divaricazione temporale sempre caro mi fu-m’è dolce tra inizio e fine. Radicalmente, ad esempio, Luporini sostiene che “tale spazio e tale tempo non si compongono vicendevolmente”. [29

È questo aspetto ternario del concetto di infinito che fornisce la spiegazione più semplice della grande importanza della terna e, N, P nel sistema permutativo dell’Idillio, riferibile a relazioni che riguardano tutte proprietà contrastative dei tre assi semantici dell’infinito: due di queste, e e P, sono le più evidenti, poichè e dipende da “esclude”, il verbo che esprime il limite visivo che inaugura la visione dell’infinito spaziale, e P da “voce”, che si contrappone all’infinito silenzio; la terza, N, è la meno esplicita, perché dipende da “per poco”, il cui asse temporale si manifesta con chiarezza solo nel legame intralinguistico col “sempre” dell’esordio. In questa terna, come constatiamo, l’asse temporale limitato (per poco) fa riferimento all’esordio “sempre”, e ciò conferma come “l’eterno” ne sia l’aspetto rimemorativo. Nella conclusione riprenderò questo importante significato della terna permutativa e, N, P, che fonda, con tutta evidenza, un preventivo limite unitario all’infinito proprio nei suoi tre assi semantici (visivo con esclude, temporale con per poco, sonoro con voce).

Una parte di questa problematica, quella più semplice dell’infinito dello spazio e del silenzio, può però essere chiarita, come ora spiegherò al lettore, dallo studio intralinguistico dei vertici generativi più palesi del testo. È stata per me stesso una sorpresa, come ho descritto stendendo le note recenti sullo studio delle varianti, dovermi accorgere che il centro permutativo della versione originaria dipende proprio dalla relazione “un infinito spazio-infinito silenzio”.

Il ricco sistema permutativo formato dalla ripetizione un infinito-infinito, che potrebbe apparire una ridondanza priva di significato, rivela una struttura ciclica la cui importante caratteristica è quella di includere le altre permutazioni del testo, ciò che definisce subito il tipo di coerenza iniziale che ha presieduto al processo generativo: proprio il più appariscente nucleo concettuale dell’idillio, la relazione tra i due infiniti, sovradetermina la rete permutativa originaria, giustificandone in modo semplice le sue evidenti proprietà cicliche. La significativa caratteristica generativa della prima versione viene confermata, ancor più, nella versione successiva, in cui Leopardi sostituisce “immensitade” con “infinità”: il nuovo sistema ciclico di “infinito-infinità”, benchè più ridotto (diminuisce da 24 a 16 permutazioni), ora include ben cinque nuove permutazioni del testo, ciò che accentua la sua funzione di generatore della rete permutativa.

Questa tensione articolatoria unificante il testo pone subito in rilievo due aspetti. Il primo di essi riguarda l’eventuale risonanza che l’articolazione ciclica induce, alla lettura, nella percezione generale dell’enunciato, e quindi negli effetti di richiamo acustico ritmici e timbrici, problema che discuterò in dettaglio in seguito. L’altro è l’immediata priorità, ben più importante, che il vincolo combinatorio assegna subito alla relazione tra l’infinito dello spazio e quello del silenzio, poiché essa individua direttamente il vertice strutturale che preorganizza il testo. La potente funzione di coerenza generativa sottesa dal vincolo permutativo tra i due infiniti segnala dunque che il nucleo originario si forma dalla relazione prioritaria mentale tra i due infiniti, e che quindi l’Idillio ha come centro proprio una tensione ideativa che, fin dall’origine, si affida alla loro cooperazione.

Questa constatazione può apparire banale, essendo l’“infinito” il tema esplicito dell’Idillio, ma essa, invece, ha l’importante significato di chiarire quanto il sistema combinatorio anagrammatico è utilizzato da Leopardi come un elemento strutturalmente preciso delle forze semantiche e tematiche del testo. È la tensione strutturale della sorvradeterminazione prioritaria di questo nucleo unitario che, come ora spiegherò, dà ragione della particolare complessità dello sviluppo testuale, in cui i processi semantici che caratterizzano i due diversi infiniti entrano in più modi in reciproca relazione, producendo tensioni semantiche e tematiche volte a ripristinare e a stabilizzare le proprietà unitarie di questo nucleo della mentalizzazione: e da queste viene a dipendere la funzione testuale del terzo infinito, temporale, coordinata dalle specifiche forze della loro cooperazione.

Come ora però mostrerò, la relazione prioritaria tra i due infiniti è evidenziabile non soltanto con l’influenza generativa del sistema permutativo ciclico di rango 5, ma, più specificamente, anche con altri anagrammi che si formano tra “infinito spazio” e “infinito silenzio”, i quali forniscono subito le tracce più significative per la comprensione dell’origine, ben più articolata, del processo testuale.

Consideriamo, ad esempio, proprio il flusso di anagrammi di R³ 4 prodotto dal sintagma “infinito spazio”. Questo sistema esprime, oltre all’ampio flusso che da “un infinito” rinvia a “infinito”, il ben più importante rinvio “spazio-silenzio”, che chiarisce, già da solo, quale legame anagrammatico fa da fondamento alla relazione tra i due infiniti, la diretta implicazione del silenzio nello spazio:

Se perciò ci atteniamo alla precisione di questo vincolo, è inevitabile rintracciarvi, infatti, il processo mentale che ha potuto rapidamente radicarvisi, spingendo il poeta a farne il supporto principale della relazione prioritaria tra i due infiniti: lo spazio infinito può essere immaginato, subito, come equivalente ad uno spazio permeato di silenzio, cosicché lo stesso silenzio diviene infinito.

Questa evidenza strutturale, per quanto semplice, aiuta a comprendere come Leopardi organizza, affidandola alla concretezza della lingua, la cooperazione tematica interna a questo principale vertice generativo: la relazione tra i due infiniti, come osserviamo tramite questo rinvio anagrammatico, appare formarsi non a partire da una loro astrattezza concettuale, ma proprio dal legame che spazio e silenzio possono subito definire nei due sintagmi. Ciò ci spiega quanto il poeta può, nella sua visione immaginaria, subito fissare come unitario, l’entità mentale di uno spazio permeato di silenzio, la cui ampiezza egli ritraduce nel vincolo tra i due infiniti: è tramite questo legame, dunque, che diviene stabile la cooperazione tra due proprietà della percezione, visiva e acustica, che poi il testo, come vedremo, porta ancora a cooperazione nella conclusione.

Nel piccolo sistema, inoltre, si può rilevare l’anagramma che da “infi-nito” rinvia a “m-i fin-go”. Il significato di questo verbo esprime, come puntualizzato nei vari commenti critici (Blasucci, Meschiari, Cellerino, Martinelli, Bigongiari, ecc.)[30], il vertice della concezione immaginativa del poeta che, nell’impedimento visuale, costruisce come atto soggettivo l’esplorazione della propria visione: appare evidente, allora, che il preciso legame tra “infinito” e “mi fingo” è anch’esso all’origine della scelta che il poeta fa di questo verbo, potendo esso rinviare al concetto, l’infinito, che il verbo vuole implicare nel pensiero stesso che sta immaginando.

Nel legame anagrammatico, perciò, rintracciamo un altro nucleo del processo generativo, che il poeta divarica sintatticamente in modo che il verbo “mi fingo”, posto a chiudere la frase, rinvii al suo primo oggetto, “un infinito”. È tramite questo sottile ritorno riflessivo che si accresce la dilatazione polisillabica di “sovrumani silenzi e profondissima quiete” che, come osservato da Blasucci, ha per arresto proprio la dichiarazione immaginativa del poeta, di cui qui vediamo l’origine mentale, il vincolo primario con l’oggetto del proprio pensiero: il significato del verbo, che è uno dei nodi problematici dell’interpretazione dell’Idillio si forma perciò, con l’anagramma, tramite l’influenza semantica stessa del suo oggetto, ed esprime l’adeguamento del soggetto all’ampiezza necessaria, dilatata fin nell’estensione simbolica della frase, con cui immaginare l’infinito.

Osserviamo infine, nello schema della pagina seguente, anche i due anagrammi di R=3 che hanno origine dal sintagma, i quali chiariscono la complessità della rete semantica che si forma fin dall’inizio in questo nucleo. Lo SPA-zio rinvia direttamente a SPA-ura, ciò che individua, nella chiusura del periodo, l’oggetto specifico che impaurisce il poeta, non l’infinito nella sua astrattezza, ma la percezione spaziale che di esso il poeta può concretamente immaginare. In questo spazio, che abbiamo visto permeato di silenzio, si fondono perciò nella mente del poeta silenzio e paura, e la paura, dunque, ci permette di comprendere, con l’altro anagramma che giunge su “odo stormir”, la soluzione che il poeta prefigura, fin dall’origine, per annullare lo smarrimento, la sonorità che contrasta il silenzio: è lo stesso “infinito spazio”, come vediamo, che genera, “odo stormir”, il suono del vento tramite cui, nella ripresa del testo, dopo “spaura”, il poeta ritorna alla presenza viva e confortante della natura:

Ciò che noi constatiamo, in questo piccolo sistema, è dunque un intreccio di diverse proprietà della relazione tra i due infiniti, che possiamo interpretare sia rispetto alla loro funzione concettuale nella produzione del testo, sia al suo successivo sviluppo: essa individua, per così dire, il sistema delle forze semantiche che il poeta porta subito a cooperazione, tramite il linguaggio, nel nucleo tematico originario, in modo che esso funga da sistema propulsivo della successiva riorganizzazione dell’Idillio.

Ciò che credo potrà soprattutto interessare il lettore è come questo piccolo sistema, però, non sia isolato, ma appaia avere chiaramente origine contemporaneamente al centro tematico più appariscente della versione manoscritta, la parola “confine”: è questa concertazione dello sviluppo generativo che permette di chiarire subito gli aspetti più rilevanti della struttura semantica che, nella mente del poeta, si forma dalla cooperazione intralinguistica di questi diversi vertici lessicali. Osserviamo, infatti, il sistema di anagrammi di R³4 che “confine” diffonde nel testo.

Il “confine” genera proprio i due infiniti, indicando l’altro nucleo semantico che evidentemente ha concorso all’ideazione del testo, il lontano confine percettivo che attrae il poeta alla visione interiore, immaginaria, dell’infinito: il nucleo esprime non solo l’estensione nell’immaginario che l’infinito fa di quel confine, ma la loro latente opposizione, che nel confine pone il limite lontano ma realistico, cui il poeta può contrapporre la sua visione sconfinata immaginaria:

Ciò che però soprattutto possiamo rilevare è che “confine” definisce ora, dei due infiniti, non più lo spazio, ma solo il silenzio, e in questo nucleo, perciò, possiamo accedere alla spiegazione più semplice del perché lo spazio, come abbiamo visto prima, sia permeato di silenzio: la siepe esclude lo sguardo, e se conveniamo che l’immaginazione del poeta sia veritiera, si radichi cioè in una esperienza per lui reale, anche se compiuta nella mente, possiamo riconoscere che davvero la sua sensibilità si dilata in un immaginario la cui visuale è vuota, e a cui sostituisce perciò l’ascolto, che nel vuoto percettivo diviene l’assenza infinita di ogni suono.

Questa interpretazione è fondamentale per le successive considerazioni, che vertono tutte sull’evidente priorità della sensorialità acustica nel chiarire lo sviluppo della versione originaria: essa, dunque, assume un significato semplice se, come constatiamo in queste prime relazioni, accettiamo l’aspetto realistico della immaginazione che il poeta trasfonde, dall’invisibilità degli oggetti, al predominio del silenzio e poi, come vedremo, del riaffiorare stesso del suono.

Come infine si può osservare nel flusso, anche il terzo infinito, temporale, entra far parte subito di questo nucleo, colto nel riferimento all’eterno e alle stagioni: straordinariamente, perciò, della dilatazione mentale che travalica il confine, questo vertice generativo definisce, come effetto di una esclusione visiva di un confine reale, anche l’immaginazione sostitutiva di un silenzio infinito e di un tempo infinito, diretti a colmare lo spazio pensato come vuoto di ogni oggetto. Appare evidente, perciò, che proprio la cooperazione tra le due lessicalizzazioni di “infinito” e “confine” definisca il nucleo cui, originariamente, la mente del poeta affida il principale sviluppo dell’Idillio, ma in un intreccio tematico che in questa breve esposizione già pone in risalto la priorità del silenzio.

Il lettore non abituato all’analisi anagrammatica può rimanere perplesso rispetto alla coerenza generativa di questi nuclei lessicali, e può domandarsi perché vi sia una così perfetta aderenza tra sistema anagrammatico e organizzazione testuale: abituato a considerare come evento prioritario il piano ordinario dell’espressione, e le necessità di coordinamento, già complesse, tra sviluppo tematico e componenti sintattiche e lessicali (condizionate, oltretutto dalle regole ritmiche della versificazione), la natura dei vincoli anagrammatici gli appare eccessiva e incomprensibile. La spiegazione, come ho detto all’inizio di queste note, è invece la facilitazione del sistema anagrammatico nel rendere rapidamente stabili, nella mente del poeta, le relazioni semantiche e tematiche che egli vuole riversare nel linguaggio: quando egli raggiunge, dopo una lunga selezione mentale, il suo intento, il sistema anagrammatico risulta dotato di coerenza semantica e tematica, divenendo il supporto principale, straordinariamente ricco, delle relazioni testuali. L’infinito, da tale punto di vista, appare un testo eccezionalmente denso, e dotato di una particolare complessità, ciò che spiega la molteplicità dei suoi livelli interpretativi.

È tramite questa sintetica premessa sulle forze semantiche generate dai principali vertici tematici, che penso, ora, di poter dare il mio contributo alla comprensione dell’Idillio. L’aspetto che tratterò per primo è la chiara preminenza del tema acustico nella sua stesura originaria: molti altri vertici generativi del testo, insieme a quelli qui mostrati, potrebbero chiarire il suo sviluppo (e ne mostrerò qualcuno successivamente), ma per definirlo rapidamente farò riferimento proprio a quella particolare selezione dell’intreccio anagrammatico che il poeta organizza nei flussi di linee convergenti sui nodi, e che ho già illustrato nelle pagine precedenti. Il motivo di questa scelta è la garanzia offerta dal poeta stesso: poiché egli rivela un chiaro progetto nel riorganizzare lungo le varianti queste fondamentali linee, attuando con i prodotti permutativi controlli specifici sulle articolazioni dei loro anagrammi, possiamo supporre che egli vuole portare a prioritaria cooperazione proprio le tensioni semantiche che questi anagrammi esprimono.

È con questa particolare attenzione al significato delle linee, perciò, che farò vedere come è possibile ricostruire attendibilmente le principali tracce dello sviluppo testuale originario. Consideriamo nuovamente, perciò, i flussi di linee di rango 4 della versione originaria dell’Idillio, che pervengono sui due importanti nodi, “immensitade” e “dolce”:

Come possiamo osservare nel primo schema, il flusso che perviene su “immensitade” ha proprio come principale origine la parola “confine”, e transita dapprima su “mirando un infinito”, indicando la coerenza semantica e tematica che le linee sostengono tra questi primi vertici generativi e la loro confluenza su “immensitade”: ciò che però constatiamo è anche l’evidente snodo finale del flusso su “suon di lei”, cioè sul vertice “sonoro” che per Colaicomo, ma anche per Blasucci e altri,[31] dopo il tema dell’infinito spaziale e dell’infinito silenzio, fa da cerniera tra l’infinito temporale e la nuova, diversa concezione dell’infinito espressa da immensità, e che proprio nell’originaria “immensitade” ha la sua giustificazione.

Ciò che dunque osserviamo è proprio l’importanza del suono nel tema, apparentemente dominante, dello spazio percettivo, ed è questa cooperazione mantenuta dalle linee che suggerisce come interpretare adeguatamente, nel piano semantico, un primo significato dello snodo. Come ho fatto notare prima, lo spazio viene immaginato dal poeta, nella visione interiore di “mirando”, come prioritariamente acustico e infinitamente silente, e non è quindi semplicemente visivo, cosicché diviene esplicita la motivazione testuale della rima interna “mirando-comparando”, tra visione e suono: poiché lo spazio è essenzialmente definito, nella sua infinitezza, dal silenzio, e in questo spazio silenzioso il poeta prova paura, è dal confronto con “suono” che la visione immaginaria del poeta può ritornare alla nuova, rinnovata, presentificazione dell’infinito: come sottolinea Filosa,[32] la sintesi di questo processo è un illimite e sonoro presente confluente nell’immensità.

Ciò che questa linea esprime è perciò la sinestesia fondamentale (riprendo in seguito questo concetto) che, nella cooperazione tra i due infiniti, e con il prevalere del senso acustico, permette al poeta di unificarli nel richiamo sonoro che introduce alla conclusione testuale, la nuova percezione dell’immensità nell’ambiente circostante. L’osserva-zione di Conti [33] (su cui poi ritornerò) sulla continua implicazione, nel testo, di elementi opposti e contraddittori, è un aspetto molto generale del processo di cooperazione ora mostrato, che qui ha, però, come radice principale, la natura mentale dell’immaginario inaugurata dal poeta, la sostituzione di un senso all’altro.

3.10. La funzione strutturale dello snodo “suon di lei” nel sistema di rango 4

Questo processo sostituitivo, mantenuto linguisticamente tramite un seme diverso, introduce subito, con una certa semplicità, ad uno degli aspetti principali della soluzione che il poeta dà, nella versione originaria, al tema percettivo dell’ “infinito”: se teniamo conto, infatti, della struttura oppositiva del testo messa in rilievo dai commentatori (Meschiari, Conti, Marchese, Fabris),[34] nel confronto tra “l’infinito silenzio” e il “suono” ora percepibile, la lontananza sonora si inverte necessariamente in vicinanza, ma conservando il legame con la lontananza visiva, cosicché anche il “confine lontano” diviene un “confine vicino”. È il confine della siepe, in questo sintetico sviluppo, che sposta dapprima l’attenzione del poeta da una visione vicina a quella, impedita, del confine lontano, trasformandola in immaginaria, e successivamente è l’infinitezza di uno spazio lontano, permeato di silenzio, che si converte col suono nel nuovo confine, vicino, dell’immensità visiva e sonora che circonda il poeta.

Questa proprietà inusuale della cooperazione tra infinito spaziale lontano e suono vicino può sconcertare il lettore, ma proprio essa ha il pregio di fornire alcune spiegazioni strutturalmente convincenti del particolare interesse dei commenti critici al passaggio testuale “Così tra questa immensitade”, in cui sia il significato di “così” che del locativo “tra” e del deittico “questa” non hanno una giustificazione sintatticamente semplice, se non facendo riferimento a questo sintetico processo di riunificazione dell’asse visivo con quello sonoro.

Il suo aspetto più evidente riguarda il contraddittorio significato di vicinanza che “questa” attribuisce ad “immensità”, se ci si limita ad interpretare quest’ultima come un sinonimo dell’infinito spaziale lontano oltre la siepe (di là da quella) - contraddizione particolarmente chiara nella versione “questa infinità”. Come però il lettore avverte (e come viene ribadito dalla continua esplorazione critica dei deittici questo-quello, a partire dalla polemica inaugurata da Baldini), “questa” produce un indiscutibile e intuitivamente motivato valore prossimale. Se si considera che nello sviluppo del flusso di linee la lontananza di “confine” e “mirando un infinito” trapassa proprio nella prossimità di “suon di lei”, si può convenire che dalla cooperazione di un infinito spaziale e di una sonorità vicina deriva la concezione vicina dell’immensità, e che il legame sintagmatico tra “suon di lei” e “questa immensitade” prepara naturalmente il significato prossimale del deittico.

In modo simile risulta comprensibile come, dal punto di vista sintattico, proprio la transizione del flusso su “suon di lei” assolva ad una sutura improvvisa di percezione visiva e sonora, che equivale ad una implicazione causale del nuovo sviluppo tematico “suon di lei. Così tra...”, esplicata dall’avverbio Così, che introduce appunto alla particolare concettualizzazione dell’immensità unificata nei due assi visivo e sonoro. In questo passaggio, soprattutto, ha una giustificazione particolarmente pertinente proprio la preposizione tra (fra, all’origine), usualmente riferita a due oggetti, in questo caso riferita alla sola “immensità”: è, ancora, l’implicazione tra l’asse visivo e quello sonoro che comporta una relazione tra i due infiniti, motivando proprio l’unificazione delle due percezioni, una immaginata e lontana, l’altra reale e vicina, tra cui si trova il poeta, e che si ritraduce pertanto nella sola “questa immensità”, e in una distanza ora prossima al poeta.

È, dunque, con un accertamento davvero molto rapido che questo primo flusso di linee segnala lo sviluppo mentale che sovraintende alla coordinazione del testo: il flusso, evidentemente, individua ciò che stabilizza la riorganizzazione semantica del primo nucleo dell’infinito, la cooperazione tra due proprietà percettive, visiva e acustica, che la mente del poeta tratta solo apparentemente in modo distinto nel linguaggio, e che riunifica tramite la percezione acustica. Ciò che soprattutto si può osservare è la tensione generativa che viene indirizzata, dopo la sua origine spaziale lontana, su una confluenza sonora vicina: il flusso evidenzia la progettualità in un certo senso semplice che nella mente del poeta si è accompagnata all’unificazione percettiva e sonora, l’opposizione tra lontananza e vicinanza, affidata, come risoluzione, al riemergere dal silenzio infinito di un suono vicino.

Ciò che è importante rilevare è dunque l’anticipazione necessariamente mentale che il poeta può dare della cooperazione dei due infiniti, e cioè la transizione subito cercata, in questo flusso, nella sonorità vicina: ciò assegna la priorità, dal punto di vista dello sviluppo strutturale testuale, a questa particolare convergenza, senza la quale non si avrebbe la riconduzione di un infinito lontano, immaginario, ad una vicinanza sensibile, che rassicura il poeta, e modifica l’infinita lontananza in una immensità comprensiva di ciò che è prossimale.

3.11. Lo snodo “spaura. E come il vento” e la priorità acustica nel sistema di rango 4

Come ho segnalato nelle note introduttive, pressocchè tutti i commenti (Agosti, Amoretti, Benetti, Colaiacomo, Orcel, Pinchard, Luporini, Valentini, Filosa, Blasucci, Macchia, Pastronchi, ecc.)[35] individuano nel riemergere del suono l’efficace transizione alla conclusione dell’Idillio: ma è l’anticipazione mentale della sua necessaria funzione nella risoluzione del flusso che, come ho mostrato, vi assegna un significato ben più specifico, la priorità dell’asse acustico nella cooperazione tra i due infiniti, e quindi nell’ideazione dell’Idillio. Poiché la posizione interpretativa che sto esponendo, la priorità del piano acustico (per quanto condivisa anche da altri, come Amoretti, Orcel, Valentini, su cui ritornerò) può essere ritenuta arbitraria, dipendendo da un modello d’analisi molto personale, presenterò altri aspetti strutturali in grado di confermarla, e senza dubbio utili alla comprensione dello sviluppo originario dell’Idillio.

Se infatti osserviamo bene il sistema di flussi del precedente schema, possiamo rintracciare un altro chiaro processo generativo che conferma la funzione davvero prioritaria del suono. Il secondo flusso, per importanza, che confluisce su “immensitade”, è originato dall’inizio dell’Idillio “sempre caro”, e transita su “spaura. E come il vento”, un tratto del testo che divide l’Idillio esattamente a metà, e che ha, appunto come soggetto, un altro suono, lo stormire del vento. Nei commenti critici questa perfetta suddivisione è portata a esempio della precisione strutturale con cui Leopardi ha concepito il testo, facendo di questo arresto e della sua ripresa il principale snodo della riflessione con cui egli porta a conclusione la prima parte. Lo snodo, come vediamo nel flusso, dipende proprio dall’esordio dell’Idillio, ciò che mette in singolare evidenza come l’inizio della prima parte e della seconda parte siano tra loro implicati strutturalmente, ciò che può essere spiegato solo con un comune processo generativo che organizza, insieme, la consequenzialità dei due inizi. La precisione formale della partizione dell’Idillio ha perciò una esplicita conferma in questo legame consequenziale, ciò che autorizza ad assegnare altrettanta importanza al contenuto semantico e tematico sotteso dai due inizi.

Il flusso, come constatiamo, ha origine da un significato affettivo, “sempre caro” e l’anagramma RECA-RAEC definisce, nello snodo “spau-RA EC-ome il vento”, un significato affettivo opposto, “spaura”: e questo introduce a “E come il vento”, che inaugura la seconda parte, che poi si risolve nella felice conclusione finale. Ciò che questo snodo centrale evidenzia, perciò, è la ripresa, dopo lo smarrimento, di un contenuto tematico sonoro che ripropone la continuità affettiva iniziale: ed è questo contenuto sonoro affettivo che confluendo su “immensitade” vi implica ancora un legame acustico, svolgendovi perciò la stessa funzione dell’importante snodo “suon di lei”.

La sonorità è, in questo secondo flusso, un processo interpretabile effettivamente come prioritario, perché dipende direttamente dall’importante tema iniziale del testo, e, soprattutto, introduce l’inizio della seconda parte, in cui la ripresa testuale riorganizza il precedente contenuto tematico in funzione di “immensitade”. L’esordio della seconda parte rivela perciò, con ancora maggior chiarezza, come il progetto ideativo del poeta ha come supporto della conclusione testuale proprio il tema acustico, che tramite “suon di lei” e “il vento” può confluire in “immensitade”, implicando nell’infinità percettiva la vicinanza del flusso sonoro in cui il poeta è immerso, e che annulla lo smarrimento con cui si conclude la prima parte.

Oltre a questi flussi possiamo, infine, osservare anche quelli che riguardano le linee che convergono sul nodo “m’è dolce”, e che seguono le tracce principali dell’altro nodo, confermandone gli snodi strutturali, ma con alcune importanti precisazioni. Innanzitutto vi ha maggior rilievo l’origine affettiva “sempre caro”, in consonanza al confluire su “dolce”: il flusso, in particolare, dopo aver transitato sullo snodo “spaura. E come il vento”, transita anche su “comparando e mi sovvien”, precisando proprio il significato comparativo che ha come riferimento il vento, e che ha come oggetto un altro importante snodo testuale, “e mi sovvien”, il verbo che dopo la comparazione tra silenzio e voce inaugura il ritorno al presente. Il flusso che ha origine da “confine” replica il percorso precedente, ma è importante rilevare come lo snodo “suon di lei. Così” confluisca ora direttamente su “dolce”. Il significato di questa dolcezza attinge dunque, in questo flusso, direttamente alla cooperazione tra lo spazio immaginato infinito, lontano, e la forte, rinnovata rilevanza della presenza vicina del vento e del suono.

Se si sovrappongono i flussi che convergono sui due nodi credo risulti evidente che il tratto del testo strutturalmente più significativo è proprio il sintagma “suon di lei Così”.

3.12. La priorità dell’asse acustico nei sistemi di rango 5 del 1819 e 1826

È, naturalmente, molto importante poter evidenziare per il lettore la coerenza di un processo strutturale che può far da supporto, per la sua forza intrinseca, a un criterio critico condivisibile, e per questo motivo mostrerò altri due altri processi che confermano l’importanza prioritaria del suono: il loro aspetto più interessante riguarda ora il sistema, ben più significativo, di rango 5 e, inoltre, la prima correzione fatta dal poeta, ciò che testimonia, forse meglio di ogni altra considerazione, l’intenzione originaria di Leopardi.

Come ho detto nel corso di questa esposizione, nella prima stesura non vi sono flussi di identità prossimali nel sistema di rango 5, tranne un solo calcolo, assimilabile a quello di una linea, l’identità fT=D. Ripresentandolo ora al lettore, credo che egli potrà comprendere la sua straordinaria precisione nel definire l’importanza del tema del suono e i motivi, davvero semplici, per cui le tracce di questo calcolo poi permangono anche nelle successive varianti. Il calcolo riguarda il prodotto tra f, che “da un infinito” giunge su “suon di lei”, e T, che da “lei. Così” perviene su “dolce”, definendo la relazione fT=D, la quale implica proprio il deittico “questa”, originata da “questa siepe”, nel suo legame sintattico con “immensitade”:

Il calcolo, l’unico presente all’origine, comporta perciò ancora come snodo proprio “suon di lei. Così”, confluendo poi su “dolce”, il nodo terminale. Assai sinteticamente, dunque, questa linea mostra come la mente del poeta concepisce una rapida soluzione all’immaginazione dell’infinito, vincolando la visione lontana al suono vicino, e facendone il tramite della felice conclusione su “dolce”: l’identità fT=D traspone inoltre, nel calcolo, la vicinanza di “questa siepe” in “questa immensità”, cosicché siepe e immensità diventano unificati nel “confine” sonoro, ora divenuto prossimo, di questa nuova infinitezza, che ha la sua origine nel “confine” escluso dapprima alla vista.

È l’evidente importanza di questo calcolo che ci permette di capire il significato davvero singolare dei calcoli permutativi che cominciano a formarsi nei sistemi di rango 5 delle successive varianti: come ho più volte detto, il poeta conserva in questi sistemi la permutazione f=42135 anche quando l’anagramma decade al mutare del testo, come a ribadire l’importanza del primo calcolo. Non potremmo, di fatto, capire lo straordinario permanere, nella memoria permutativa, di questa traccia originaria se non avessimo già rilevato l’importanza prioritaria dello snodo “suon di lei”, da cui, appunto, dipende la permutazione f: il poeta, evidentemente, di questa fondamentale permutazione fa il centro interiorizzato di altri eventi trasformativi.

Ciò che, però, è davvero sorprendente è che il poeta, quando muta la versione originaria, interessi a questo nuovo calcolo, al posto di “suon di lei”, proprio “il vento”. Osserviamo, infatti, nel nuovo sistema di rango 5 della prima versione corretta, del 26, la linea Ap che, nella rete dei vincoli del penultimo verso, determina appunto il formarsi della importante identità Ap=F₂₁=f, interna al nodo “pensier mio”:

Come vediamo, la linea Ap comporta proprio il fondamentale passaggio sullo snodo “spaura. E come il vento”, e il vincolo che essa genera nel nodo forma, con il nuovo anagramma F originato da “mirando”, l’identità Ap=F₂₁=f: nella correzione, perciò, il poeta rinunzia alla linea fT, il cui anagramma f transitava su “suon di lei”, ma vincola ora in sua sostituzione proprio l’altro importante elemento di sonorità, il vento, e addirittura tramite la stessa permutazione f.

Questo primo sviluppo correttivo, perciò, conferma ulteriormente l’importanza della linea che trapassa da “sempre caro” su “spaura. E come il vento”: essa, evidentemente, per la sua origine dal vertice affettivo “sempre caro”, attrae il poeta a farne il supporto della nuova confluenza, che ha come oggetto il “pensier mio” nel suo legame con “mirando”. Questo significato affettivo, connotato fin dall’esordio del testo in un infinito temporale positivo, è dunque il vincolo identificatorio che il poeta ora traspone nell’oggetto divenuto centrale della sua visione interiore, il proprio pensiero e, come osserviamo, ha come supporto proprio l’asse acustico affidato al vento.

È questo straordinario processo che muta la funzione di “mirando” nel testo. Poiché, grammaticalmente, “mirando” è rivolto, nella nuova versione, a “un interminato spazio”, il verbo è contemporaneamente rivolto all’ “interminato” e al “pensier mio”: il pensiero, tramite questa nuova confluenza, diviene dunque un infinito mentale identificato nello spazio, che un altro spazio, l’infinità, può contenere. Il pensiero, in questa versione (ciò che non accadrà nell’ultima), comprende però anche quel particolare infinito temporale “sempre caro” che dall’esordio si propaga tramite il vento, connotando nella sicurezza affettiva iniziale, e in quella della vicinanza sonora contrapposta al silenzio, il possessivo “mio”, il tema affermativo dell’Io del poeta a cui dedicherò molte osservazioni nelle pagine successive.

Se perciò consideriamo questo sviluppo dell’asse acustico, possiamo affermare con sicurezza che per il poeta, nella versione del 1819, esso è prioritario rispetto a quello visivo, e che egli vi affida l’evento conclusivo in grado di risolvere, con un trapasso rassicurante e pacificante, la prima infinitezza. Di ciò noi constatiamo ripetute prove nella convergenza di tutti i flussi della prima versione su “suon di lei”, nel rilievo dello snodo “spaura E come il vento”, e nella significatività del primo calcolo permutativo dipendente da f trasferito nella versione successiva del 1826.

Di questa priorità naturalmente il poeta non è consapevole, ma certamente può inoltrarsi in una concezione di una lontananza infinita, immaginaria, perché può predisporre, nella struttura testuale, l’anticipa-zione di un ritorno da quella distanza tramite la sonorità concreta del suono che lo circonda. Questo ritorno alla sonorità ci conferma perciò della concretezza mentale, tra i due infiniti, di quello percettivo acustico che, trasposto in quello spaziale, vuoto di oggetti, è un silenzio infinito, ma rapidamente ripercorribile dal suono.

Ciò ci spiega anche, intuitivamente, come lo smarrimento nella prima infinitezza venga trasposto, alla fine, in quello dell’immensità, ma tramite la sottile trasformazione che permette il potersi immergere in un’infinità senza più pericolo, poiché il vuoto di quel silenzio ritorna ad essere permeato di sonorità.

3.13. La contraddizione tra le diverse priorità dell’asse visivo e dell’asse acustico

Uno dei problemi interpretativi dell’Idillio (il più appariscente, forse) è alimentato principalmente proprio da questa origine, semanticamente complessa, sinestesica, della cooperazione dell’infinito dello spazio e di quello del silenzio, che presenta un’inversione di priorità, fonte di contraddizione, tra piano dell’espressione ordinaria e piano della coordinazione semica profonda: è in questo secondo piano, affidato all’asse acustico, che si svolge la transizione risolutiva dell’Idillio verso la conclusione, mentre il primo, viceversa, segnala un’apparente continuità, preferenziale, con l’asse visivo.

Alla lettura del testo, infatti, non v’è dubbio che l’attenzione venga attratta, sia per il lettore comune che per il critico, dal contenuto, apparentemente semplice, del primo enunciato, che propone come tema quello di una esclusione della vista, a cui il poeta contrappone la visione di “mirando”: lessicalmente il sistema semantico è coerente, e quindi non suggerisce che lo scenario di un paesaggio, fisico e mentale, e quindi il predominio della percezione visiva. Il testo segnala anche, beninteso, la rilevanza dell’asse acustico, per la ripetizione “sovrumani silenzi-infinito silenzio”, con il suo corrispettivo “profondissima quiete”: ma - presumibilmente - il fascino subito suggestionante di una esclusione, per di più volontaria, della visione attrae prepotentemente in modo prioritario il lettore, e lo predispone a conservare questo asse percettivo come il riferimento dell’organizzazione testuale, mentre esso è, invece, lo sfondo di una realistica scomparsa percettiva, che l’asse acustico sostituisce.

Uno dei motivi, forse il più semplice, che credo abbia motivato Leopardi alle successive varianti è la consapevolezza intuitiva che egli dovette avvertire, subito dopo la prima stesura, di un disaccordo tra il contenuto dell’espressione ordinaria e quello della semantica profonda che lo aveva guidato: di fatto, come riprenderò tra poco, le varianti portano l’Idillio ad una sorta di riequilibrio, in cui il tema visivo viene organizzato con molta esattezza tra “siepe”, “orizzonte” e “immensità”, e proprio tramite il ricco e straordinario sistema di identità prossimali descritto nelle pagine precedenti. Questo processo correttivo, perciò, fa supporre che il poeta intendesse proprio ristabilire una corrispondenza migliore tra espressione lessicale visiva e piano semantico profondo, con un riordino strutturale sempre più favorito dal tempo trascorso dalla prima stesura.

Questa ipotesi ha una certa giustificazione nella lunga elaborazione concettuale che Leopardi fa del concetto di infinito nello Zibaldone, in cui il tema spaziale diventa rapidamente prioritario a partire dal 1820, e ricco di riferimenti filosofici e psicologici, ciò che suggerisce una sorta di elaborazione parallela tra la trasformazione dell’Idillio e quella delle convinzioni man mano maturate dal poeta. La natura dell’Idillio, però, non mi sembra poter avere una soluzione semplice neanche tenendo conto di questa progressione teorico-concettuale, per alcuni motivi che gradualmente spiegherò, e che riguardano molti aspetti strutturali che permangono dalla prima versione all’ultima, i quali evidentemente fondano fin dall’inizio la coordinazione profonda del suo tessuto semiotico, di cui il tema percettivo visuale, anche se divenuto poi potentemente coerente nell’ultima stesura, non può dare una spiegazione completa.

Ciò giustifica, a mio avviso, una certa oscillazione delle analisi critiche, che, pur facendo riferimento all’ultima versione, e quindi ad una struttura profondamente mutata rispetto all’originale, sembrano quasi segnalare sia il nucleo generativo che fonda la prima stesura, sia le motivazioni che hanno spinto il poeta a modificarla. Ad esempio, come ho illustrato in precedenza, il tema della sonorità, in particolare dello snodo “suon di lei”, è ritenuto importante in pressoché tutti i commenti per spiegare il passaggio finale dell’Idillio: alcune posizioni critiche, però, segnalano con decisa nettezza l’assoluta priorità dell’asse acustico rispetto a quello visivo.

3.14. Le oscillazioni dei commenti critici tra tematica acustica e visiva-filosofica

L’analisi di Amoretti,[36] su cui ritornerò per le sue importanti implicazioni psicoanalitiche, arriva infatti a conclusioni molto simili a quelle che ho esposto prima: “...la struttura dell’Infinito non poggia, come generalmente si afferma, sulla distinzione tra infinito spaziale e infinito temporale, ma sull’unità di un processo psicologico che va dalla silenziosa attesa del protagonista alla sonora risposta della natura”. Attento, come tutti, alla divisione in due parti dell’Idillio, egli confuta, anche, la sua appariscente bipartizione percettiva, visiva e sonora: “L’esclusione dello sguardo, da un lato, e la sollecitazione acustica, dall’altro, non costituiscono fenomeni analoghi e paralleli, tali da conferire all’insieme una simmetria ‘bilaterale’ articolata nei versi 1-8 e 8-15... se c’è simmetria bilaterale, non è tra visione e ascolto, ma tra assenza e presenza di sensazione uditiva”. La priorità dell’asse acustico appare evidente anche a Valentini,[37] il quale ne sottolinea un aspetto più interessante, non la semplice priorità di questa tematica nell’Idillio, ma una chiara, ben più generale, preferenza di Leopardi verso le modalità percettive e affettive della sonorità, ricostruibile a partire proprio dalla sua intera produzione poetica.

Orcel,[38] come ho già accennato, è il più esplicito nel fare dell’asse sonoro il vertice privilegiato, che ha nel “vento” il centro promotore dell’Idillio: e un suo interrogativo (...come può la percezione del vento richiamare immediatamente l’eterno?) forse può chiarire ulteriormente come le risonanze anagrammatiche del testo possono riversarsi sotterraneamente nell’interesse critico, poichè “il ven-to” rinvia proprio a “sovvien l’eterno”, riassumendo con un semplice anagramma la funzione tematica che con tanta evidenza la voce del vento ha nella rimemorazione verso il presente. Sintomaticamente attento a “un altrove della parola” da cui l’Infinito appare pervaso, Orcel, riferendosi al “naufragare” del pensiero, non esita, inoltre, a concludere che “il testo dell’Infinito stabilisce una relazione diretta tra il vento e l’acqua”: come vediamo, un predominio completamente diverso della percezione fa da sfondo a questa interpretazione, che apre ad una serie di singolari riscontri intralinguistici di cui tratterò in seguito.

Queste valutazioni critiche sono, per così dire, solo in parte complementari a quelle sulla natura teorico-filosofica del tema percettivo visivo dell’infinito, ben più numerose e apparentemente convincenti (come in Pirodda, Mariani, Martinelli, Cellerino, Ferrucci, tra le più note),[39] e hanno il pregio, però, di chiarire quanto della tensione semantica originaria permane comunque ben riconoscibile nel testo finale: essa, presumibilmente, è tanto più ricostruibile quanto meno il lettore si fa coinvolgere nell’aspetto razionale-intellettuale che il tema di una percezione visiva infinita, sollecitata da un impedimento, può suscitare come fantasia idealizzante, riparativa di un limite interiore, ambiziosamente volta ad ottenere un appagamento illusorio, quale Leopardi ribadisce innumerevoli volte nello Zibaldone. Traspare alla lettura, allora, il senso di piccolezza, quasi di timidezza, con cui l’infinito viene traguardato nella sua lontananza, e lo smarrimento di una profonda desolazione iniziale, che fa da guida al ritrovamento consolatorio verso l’unico spazio percepibile, quello sonoro.

Ciò non ostante è proprio un crescente interesse verso l’aspetto percettivo visivo che fa da guida al poeta lungo le correzioni, e, per quanto ho potuto ricostruire, con significati molteplici, il cui iter sembra segnalare uno sviluppo di motivazioni complesse, che solo in parte coesistono con la tensione originaria, e la cui cooperazione appare risolutiva per la comprensione del significato dell’Idillio. Alcuni commenti appaiono realisticamente seguire tracce consistenti di questo processo, evidenziandone aspetti che diventano molto pertinenti per chiarire l’intreccio di questa trasformazione testuale.

3.15. Le tensioni semantiche originarie rintracciabili nei commenti di Agosti e Ferrucci

L’analisi di Agosti,[40] attratto da alcuni aspetti problematici del testo, appare esplicita nell’indirizzarci ad alcune soluzioni trovate dal poeta lungo l’iter delle varianti, e che rimangono, per così dire, nascoste alla percezione linguistica ordinaria: ma non in modo tale che, evidentemente, le tensioni semantiche e tematiche che si formano tra piano ordinario e intralinguistico non possano riaffiorare, ad una lettura attenta, in modo da recuperarle nella loro complessità originaria.

Considerando, ad esempio, come la progressione testuale porti a “spaura”, Agosti ne rileva le specifiche motivazioni nell’esperienza immaginaria di “mirando”, poiché, come egli asserisce, “l’immaginario, che pur nasce dal rapporto dell’Io con la realtà, tende ad escludere la realtà”: è questa visione sostitutiva, di cui “il pensiero costituisce la sede di insorgenza e di manifestazione”, che nel confronto tra “infinitamente grande e infinitamente piccolo...non include nessun tratto dell’Io... per cui l’Io si spaura della propria estromissione”.

Agosti perciò sottolinea il fondamentale passaggio tra questa prima esperienza, “della distanza illimitata”, in cui “l’Io si è raffigurato nell’ambito dell’immaginario (‘io nel pensier mi fingo’)”, e la seconda esperienza, in cui, invece, la distanza illimitata si annulla, e in “questa immensità”, anzi, “l’Io si trova implicato nel massimo di prossimità”. Rispetto alle due esperienze, la prima disforica, la seconda euforica, è questo radicale riavvicinamento che provoca il coinvolgimento dell’Io sino all’annullamento di sé “s’annega il pensier mio”, ma accedendo infine al “proprio statuto di Soggetto”.

Pur con i limiti della terminologia lacaniana, Agosti qui appare chiaramente indicare, e con una sintomatica evidenza, proprio la soluzione precisa che Leopardi, a partire dalla prima correzione del 1826, dà della visione immaginaria di “mirando”. Ciò che accade, infatti, con l’inversione di “il mio pensier s’annega” in “s’annega il pensier mio”, è che “mirando” diviene il vertice generativo dell’anagramma che confluisce su “pensier mio”, e vi coglie proprio ciò che rappresenta il soggetto, il “pensiero”, ribadito nel possessivo “mio”.

Se perciò seguiamo Agosti, possiamo completarne l’analisi rilevando come l’esperienza disforica muti in euforica perché “mirando” non ha più come oggetto solo “un infinito”, in cui l’immaginario prodotto dal pensiero (‘io nel pensier mi fingo’) non può più trovare alcun tratto dell’Io, ma ha ora come oggetto lo stesso pensiero, ritrovato come proprio possesso rassicurante. Disperso nel primo infinito, l’Io è ora “mirato”, come proprietà posseduta definitivamente dal soggetto, direttamente dentro la vicina “immensità”.

Aspetti molto simili di questo processo sono al centro anche dell’analisi di Ferrucci.[41] Le sue osservazioni sullo sdoppiamento dell’Io del poeta, necessario per pervenire alla dolcezza finale, colgono anch’esse questa significativa struttura, e pongono in un problematico rilievo il significato da dare alla “cattiva coscienza logica” (così egli la definisce) con cui il poeta riesce a “poeticizzare il finito attraverso la coscienza della sua infinitezza”: appare evidente, infatti, se seguiamo il percorso interiore di “mirando”, che esso, alla fine, esteriorizza come pensiero vicino, incluso nella nuova prossimità dell’immensità, ciò che dapprima il pensiero del poeta, vicino alla siepe, osserva nell’infinitezza lontana, cosicché l’Io traguarda a se stesso nell’infinito lontano e ritorna poi dove il soggetto è rimasto immoto, “sedendo e mirando”.

Lo “specchio dell’infinito” di cui parla Ferrucci è dunque localizzato, se riassumiamo questo percorso, proprio nel ritorno riflessivo di un immaginario, tramite cui il soggetto può riosservare se stesso, dopo essere stato, per qualche istante, disperso nella lontananza e - dobbiamo supporre - identificato nello stesso infinito. La cattiva coscienza logica non appare, però, necessariamente tale, nel percorso mentale, perché noi la osserviamo diretta alla riassunzione del soggetto su se stesso, e solo troppo rapidamente conclusa, nella semiosi intralinguistica, perché la coscienza linguistica ordinaria possa accoglierla come un percorso riconoscibile del senso.

Quanto ciò attenga alla natura delle illusioni appare, allora, lo specifico di questa logica, che apre anch’essa alle domande sul percorso che Leopardi, parallelamente all’iter delle varianti, compie riflettendo sulla natura psicologica dell’uomo, da cui egli, peraltro, non si esonera come individuo che li osserva e li giudica, ma osserva e giudica anche se stesso.

Ciò che noi dunque possiamo supporre che Agosti e Ferrucci segnalino, con queste ricche notazioni, è proprio la soluzione che il poeta può dare, in un livello non più strettamente sintattico, della prima struttura dell’Idillio, che però permane attiva con le sue inferenze originarie, e che perciò sollecita continuamente ad interrogarsi, nel livello lessicale, sulla rete delle implicazioni che determinano, nei punti nodali, la stabilità del senso.

Ciò che il lettore percepisce, infatti, è la singolarità testuale di un processo immaginativo che ha origine da “pensier mi fingo” e confluisce su “s’annega il pensier mio”, definendo in questo modo, pur nella drammatizzazione finale, una chiusura riflessiva e positiva del tema dell’infinito, ma che la distanza testuale tra i due “pensier” propone solo attraverso una induttiva continuità tematica. Diversa, invece, appare questa continuità quando si conviene che la distanza venga colmata, e con esattezza, dal legame intralinguistico “mirando il pensier mio”, che si manifesta come l’affermazione, ora interpretabile come assoluta e perentoria, del ritrovarsi felice del soggetto: questi, proprio “mirando”, riempie di pensiero lo spazio dapprima vuoto, e lo rende infine coesteso, nella sua primitiva infinitezza e inderminatezza, alla immensità che può contenerlo.

L’evidente necessità, in questo processo testuale, che noi abbiamo di puntualizzare l’oggetto che fa da tramite allo sviluppo, “pensier”, nel suo rapporto con l’immensità, sottolinea, anche, il nucleo che presumibilmente ha contribuito alla formazione dell’Idillio, l’identità intralinguistica “p-ensi-er imm-ensi-tade”, che isola nettamente questa coppia di parole nel sistema lessicale: il “pensiero”, per questo legame, appare identificato fin dall’origine con l’immensità, e ciò delinea la traccia ideativa che trasforma, man mano, questo primo vincolo nelle identità prossimali dell’ultima versione.

La natura extralessicale di queste procedure ha un riscontro nella ripetuta affermazione di Agosti, che “l’esperienza di infinito è una esperienza di linguaggio” (e qualcosa di simile affermano nei rispettivi commenti Agamben e Prete)[42] determinata “dall’intreccio della strutture metadiscorsive della deissi” e dell’esperienza stessa “del limite della parola”: questa concezione delinea intuitivamente, pur con l’ottica particolare, lacaniana, che la connota, il sovraordinamento testuale che il piano espressivo sollecita, e che rimane drammaticamente insoddisfatto, scontrandosi appunto con il limite conoscitivo che il campo semantico delle parole rapidamente raggiunge nell’enunciato, non potendo il lettore accedere alla rete intralinguistica che può aiutare a ridefinirne le funzioni divenute pertinenti negli specifici vertici tematici e semantici nel testo.

Credo perciò, dopo questi principali accertamenti su alcune funzioni semiotiche e tematiche contraddittorie dell’Idillio, che possa essere risolutivo riprendere l’iter delle varianti, per tracciare meglio il percorso plausibile delle principali motivazioni, sia strettamente testuali, sia psicologiche e concettuali, che hanno sollecitato il poeta alle diverse modifiche.

Il lettore già conosce, nello loro sviluppo, l’influenza determinante degli importanti processi permutativi dei sistemi di rango 4 e 5, ma essi rappresentano, come penso ora risulti comprensibile, solo la rete che il poeta ha evidentemente voluto radicare nel testo nella garanzia di una semiosi particolarmente precisa e stabile. Prima di riassumerne tra poco, le straordinarie ragioni strutturali che le rendono così importanti ed efficaci, penso sia la stessa semiosi ordinaria, degli ampi flussi anagrammatici delle parole cambiate nella prima correzione, che può aiutare il lettore a comprendere l’origine della ricchezza delle motivazioni che hanno concorso al primo mutamento testuale, i cui riflessi poi si prolungano nelle successive varianti, e nel controllo particolare che il poeta poi può attuarvi con la particolare precisione della rete permutativa.

Ho già mostrato i flussi di “confine” e di “un infinito”, ma se ora, per la prima variante, confrontiamo direttamente (per R³4) i flussi di “confine” e di “orizzonte”, e quelli di “infinito” e di “interminato”, possiamo osservare meglio l’ampiezza dei processi che hanno certamente sollecitato Leopardi alle modifiche, e i loro effetti sulla determinante sinestesia che inaugura l’Idillio. Cominciamo dai flussi di “confine” e di “orizzonte”, in cui, come possiamo constatare, è subito rilevabile una sostanziale diversità:

Come ho fatto notare in precedenza, “confine”, non rinvia solo a “infinito”, ma per due volte a “silenzio”, evidenziando l’evidente priorità dell’infinito acustico della primitiva versione; rinvia secondariamente, inoltre, all’infinito temporale di “sovvien l’eterno” e di “stagioni”. Il flusso, per quanto ho spiegato, ha come principale giustificazione la trasposizione semica dell’asse visivo in quello acustico, riferibile proprio all’aspetto realistico con cui il poeta immagina l’impedimento visivo. È questo processo originario, sovradeterminante la prima tensione mentale, che il poeta, perciò, appare modificare nella versione corretta: il rinvio di “orizzonte” a “interminato” conserva il primitivo legame semantico confine-infinito, ma scompare quello con “silenzio”, anche se permane l’asse acustico, distinto oppositivamente nei due rinvii alla “quiete” e al suono del “vento” nello scenario “piante”.

Nel nuovo flusso, perciò, l’orizzonte è ancora una proprietà della sinestesia originaria, ma essa viene fortemente attenuata, e l’asse acustico segnala non la ridondante presenza del silenzio infinito, ma la trasformazione della quiete nello stormire del vento, e il paesaggio stesso, le piante, che si sostituisce all’orizzonte impedito dalla siepe: nelle piante, la traccia sinestesica rimane a definire proprio l’ “ambiente visivo e acustico” che è prossimo alla siepe. Nel diverso flusso di “orizzonte”, quindi, il vento assurge a chiaro soggetto trasformatore del silenzio, come abbiamo già visto per la linea Ap di rango 5 che si forma in questa versione, che proprio nel vento ha il suo snodo.

Se osserviamo ora, i flussi di “un infinito” e di “interminato” (estesi anche al vincolo sintagmatico che essi hanno con “mirando”) possiamo definire meglio la reale trasformazione strutturale che il poeta attua nel testo, e il sistema delle risonanze cui egli attinge. Innanzitutto, nel confronto, possiamo osservare la sostanziale semplicità del flusso di “un infinito”, nel rinvio a “confine” e “infinito” e, ancora, l’origine sinestesica del processo mentale di “mirando”, il cui rinvio a “suon di lei” costituisce, in tutti i flussi di linee descritti in precedenza, lo snodo determinante della unificazione visivo-acustica e della lontananza-vicinanza.:

Come constatiamo, invece, il flusso della nuova parola, “inter-minato”, produce un cambiamento complesso, che però è possibile seguire, pur con una certa attenzione, nei suoi diversi elementi, che danno ragione di importanti aspetti formali e semantici. Procediamo prima cominciando dall’alto.

Ciò che innanzitutto osserviamo è il semplice anagramma “ques-term-o in-term-inato che, con la ripetizione term, appare aver chiaramente influenzato questa correzione. Ritroviamo poi l’anagramma, già visto prima, che rinvia a “orizzonte”. Nel terzo verso, infine, vediamo il potente vincolo “e miran-do int-ermina-to” che rende unitario il sintagma. Questi tre anagrammi sono chiaramente semantici nell’asse visivo, e individuano perciò l’accentuarsi di questo versante percettivo. Più complessa è invece l’organizzazione del flusso discendente, che descrivo raggruppando alcuni flussi.

Si ha, innanzitutto, l’anagramma in posizione di rima “inter-mina-to - sovru-mani”, che estende la spazialità al silenzio. Gli anagrammi del verso sei, su “profondissima quiete”, del verso nove, su “piante io” e del verso tredici, su “suon di lei” definiscono un sistema simile a quello originato prima da “orizzonte” (qui il suono fa le veci del vento), cioè la trasformazione che il suono fa del silenzio nell’ambiente vicino al poeta. Si hanno poi i due rinvii a “infinito-infinità”, l’uno riferito al silenzio, l’altro al sostituto di “immensitade”. In questi tre flussi discendenti, perciò, asse sonoro e visivo sono in costante cooperazione, nel processo di riunificazione che fa da sfondo necessario alla seconda parte dell’Idillio.

Particolarmente rilevante, inoltre, è l’anagramma che rinvia con precisione a “eterno”. Se lo confrontiamo con l’anagramma che da “confine” giunge solo tangenzialmente su “eterno”, possiamo osservare che è con questa variante che il tempo diviene “interminato”, assumendo il chiaro significato di un infinito temporale: esso, però, è intimamente implicato, per la sua origine, con un infinito spaziale, tema oggetto spesso di una approfondita riflessione critica dell’Idillio (e su questa differenza dal suo significato nella prima versione ritornerò alla fine di queste pagine).

Ma, soprattutto importanti, per comprendere il mutamento strutturale della versione, sono i due rinvii che da “int-ermi-nato” giungono su “pensier mi” e “pensier mio”. Ciò che constatiamo, nei due anagrammi, è infatti l’implicazione diretta di uno spazio interminato nel pensiero, ciò che spiega e conferma perché l’oggetto di “mirando” sia, grammaticalmente, lo spazio interminato e intralinguisticamente, il “pensier mio”: “pensier mio” accoglie sia l’anagramma di “mirando”, sia quello di “interminato”, ed è quindi direttamente rappresentativo di una visione interminata, riassunta alla fine come proprietà unitaria del soggetto. Dal punto di vista della semiosi intralinguistica questa particolare relazione rende “semio-ticamente congrua” l’implicazione tra infinità e pensiero, che nel linguaggio trapassa come sostegno dell’ampia e complessa metafora finale.

3.18. Il flusso di “ermo” e il flusso della versione finale di “interminati”

Possiamo rilevare, anche, che in “int-ermi-nato”, questo rinvio segmenta due parole intralessicali, ermi e nato, di cui certamente la prima ha significato nel processo generativo, poiché rinvia palesemente ad ermo alla fine del primo verso. Credo sia veramente utile mostrare l’elegante flusso che, da questa parola “peregrina”, si propaga ora in questa versione su “interminato”, diversificandosi in “eterno” e “pensier mio”:

Il flusso esemplifica bene come la iniziale lontananza e solitudine di “ermo”, il colle solitario caro al poeta, e col quale egli si identifica, si propaghi nello spazio interminato, poi nel tempo eterno, e infine nel pensiero che ritorna in possesso del poeta: è con una sorta di sintetico viaggio che l’ideale “solitaria altezza” di “ermo” si prolunga nella lontananza dello spazio e nel tempo, ricongiungendosi poi nel pensiero.

Se ci affidiamo al binarismo del testo, possiamo rinvenire allora le tracce di due opposizioni che regolano questo flusso tra inizio e fine: il luogo ermo “alto” e “areo” si inverte nello spazio “basso” e “marino” in cui sprofonda il pensiero che annega. Possiamo allora riconoscere che, nel percorso, proprio la “solitudine”, a sua volta, si inverte nella “vicinanza” di “questa immensità”, che in tanti modi è ricostruibile nelle inferenze dei flussi. Il preciso annullamento della prima solitudine ha dunque un riscontro semplice in questa linea, e spiega il senso finale di dolcezza come conseguenza della comunione ideale che dall’alto colle solitario si propaga, in basso, nello spazio unificato col mare.

Diverso, invece, è il significato strutturale di “nato”, di cui ho già dato una giustificazione nell’opposizione alla morte, e la cui funzione nel testo appare però motivabile secondo diversi approcci, di cui tratterò diffusamente in seguito. Il più semplice di questi, che subito descrivo nel suo chiaro aspetto strutturale, è quello che traspare dal cambiamento di “nato” in “nati”, nella versione definitiva, come nuovo supporto all’asse visivo: come si può osservare è proprio questa determinante variante che rinvia ora anche alla siepe, implicandola nel legame con “immensità”, parola che il poeta reintroduce nel testo:

In questo ultimo sviluppo è dunque l’impedimento della siepe che viene implicato nello spazio interminato e, tramite questo, nella immensità: l’asse visivo perciò, con questa variante, si accresce, sostenendo ora con chiarezza il legame semantico e tematico iniziale già privilegiato dal piano sintattico del testo, e a cui, dunque, il lettore può subito adeguarsi concettualmente.

Il passaggio dalla versione originaria alla prima variante, trattato nel confronto di questi soli flussi, è sufficiente, credo, per comprendere l’ampiezza della diversificazione che il poeta cerca di attuare sull’originaria sinestesia, le cui tracce si riversano continuamente nelle modificazioni dei due principali assi semantici. Nella nuova versione del 1826 si ha l’intensificarsi della percezione visiva, allo scopo di correggere il prevalere originario della percezione acustica, definendo un iter analogo a quello che, con più esattezza, è rintracciabile nei sistemi permutativi di rango 5: ciò che possiamo osservare anche, però, è come non cessi l’originaria sovradeterminazione sinestesica, le cui tracce si prolungano fin nel nuovo, importante nodo, il “pensier mio”, un “oggetto mentale” permeato di spazio e di suono, generato dalla solitudine, ciò che ora ci introduce meglio alla particolare selezione che il campo permutativo riorganizza lungo le varianti.

Quanto questo pensiero, nella dolce finale felicità, rievochi oscuramente il “nato” dello spazio interminato che sta “mirando” è certamente l’aspetto più problematico, allusivo, di questo processo, ed esso dedicherò le pagine conclusive.

3.19. L’iter delle varianti di rango 5 a partire dal primo nucleo sinestesico

I ricchi processi permutativi di rango 5 che si formano a partire dalla prima variante, alla luce di queste considerazioni appaiono interpretabili proprio rispetto al sostanziale riordino necessario per riequilibrare i due assi acustico e visivo: il poeta, plausibilmente, affida alla particolare forza dei vincoli permutativi la tensione articolatoria in grado di riorganizzare nuovamente il testo in modo da modificare le direzioni della sinestesia originaria, delineando la progressione, completata solo con l’ultima versione, di una più adeguata funzione dell’asse visivo rispetto alla prima stesura dell’Idillio.

Benché questa progressione, che riguarda la straordinaria precisione del calcolo permutativo, reintroduca un aspetto certamente difficile per il lettore, confido che ora egli possa seguirlo con un interesse rinnovato dall’ampiezza della problematica interpretativa cui esso rinvia, definendo la trasformazione che certamente più appare convincente allo stesso poeta: ricordo che nell’analisi critica tale trasformazione trapassa inavvertitamente dall’ultima versione alla prima, e quindi poterla conoscere negli aspetti principali appare davvero utile per comprendere ciò caratterizza la versione originaria e ciò che, col tempo, muta nella diversa concezione che il poeta ha del suo testo. Per quanto la progressione, in questa esposizione, sia ridotta ai suoi elementi strettamente essenziali, essa è comunque un processo straordinariamente denso di eventi strutturali, il cui ordine richiede, ancora, una certa attenzione, e di ciò mi scuso preventivamente con il lettore.

Innanzitutto, come ho fatto rilevare più volte, nel sistema di rango 5 della prima versione l’unico calcolo presente è l’identità fT=D, la quale, per quanto apparentemente semplice, è però già rivelatrice della prima, estesa, cooperazione semantica che opera nel testo. L’identità, infatti -come il lettore può osservare nuovamente nello schema di pag. 135, si forma tra la linea che da “un infinito” rinvia a “suono” e poi a “dolce”, e la linea che da “questa siepe” rinvia a “questa immensitade”: in questo rapido flusso, perciò, la percezione visiva confluisce in quella sonora e poi in quella gustativa e, contemporaneamente, la siepe, nel suo legame con l’immensità, viene posta in rapporto all’infinito. L’identità, dunque, comprende un’ampia sinestesia, che ha come vertice inaugurale quella visivo-acustica, ed esprime anche, in forma sintetica, la relazione tra siepe e l’immensità che poi diviene dominante nella ricca struttura permutativa della versione finale.

Per quanto questo nucleo sinestesico possa apparire formalmente poco importante, è proprio la sua ricchezza strutturale che il poeta differenzia gradualmente nello sviluppo permutativo, adattandolo alle potenzialità correttive del testo, e implicandolo nei potenti vincoli prossimali che rendono, di versione in versione, la struttura dell’Idillio una rete di convergenza di flussi semantici meglio distinti tra loro, ma sempre tra loro cooperanti.

Comincerò col descrivere il più semplice di questi vincoli, l’identità prossimale tra “morte” e “stagioni”, che si inaugura fin dalla prima variante e permane stabile anche in quelle successive.

L’identità B₁=EHM, come abbiamo visto, si forma tra la nuova linea prodotta da “orizzonte” e l’anagramma generato da “termo” e, per comodità, conviene riprendere il relativo schema. Se poniamo attenzione alla linea EHM, possiamo ora riconoscere che essa esprime nel suo tratto iniziale E, tra “orizzonte” e “interminato”, il nuovo asse visivo che il poeta comincia a riequilibrare, mentre nel tratto intermedio H, che rinvia a “quiete”, riassume l’asse del silenzio e dell’immobilità, e nel tratto finale M, che rinvia a “stagioni”, fa riferimento all’asse temporale:

La linea, perciò, sintetizza, nel rango 5, la sinestesia che permane a fondamento (come abbiamo visto nei precedenti flussi) dei sistemi di “orizzonte” e “interminato”, e che confluisce nell’infinitezza della quiete e del tempo: è questa immobilità silenziosa, originata dalla visione “mentale” dello spazio, che l’identità prossimale con “morte” conferma nel sintagma “morte stagioni”.

L’identità, dunque, definisce proprio ciò che si forma in quello spazio “immaginato” permeato di silenzio e di cui il poeta prima si è spaventato, il legame tra il tempo infinito e la morte: è l’arresto percettivo estremo di un orizzonte ultimo, impedito alla vista, che possiamo osservare trasformarsi lungo la linea, nel passaggio alla quiete, in un’altro arresto estremo, quello del tempo ultimo, la morte; e da questo climax negativo, viceversa, riemerge la progressione di “la presente e viva e ‘l suon di lei”, tramite cui il suono annulla la quiete e reintroduce alla vita. È importante, perciò, che il lettore rilevi come, con la nuova identità permutativa B₁=EHM, il poeta tracci sinteticamente proprio il percorso che dalla visione interiore dello spazio, fatto di silenzio, lo conduce all’idea del tempo infinito e al suo termine, e ne fissi le proprietà semantiche nel sintagma “le morte stagioni”, in modo da definire l’anticlimax da cui ritrarsi per ritornare al “presente”.

Se ci affidiamo, anche in questo caso, al binarismo del testo, ciò ci fornisce una prima spiegazione (altre le presenterò in seguito) del perché “s’annega” e “naufragar” appaiano intuitivamente, nella rapida trasformazione del testo, proprietà ora positive della morte, ciò che Agosti[43] rileva nel significato ambiguo di “un presente che attesta del mantenimento-in-vita della morte e, per ciò stesso, di un più-di-vita”: il vertice negativo de “le morte stagioni” si inverte in quello positivo della vita, il quale trapassa nella immediata ripresa testuale “Così... s’annega”. In particolare è la rete semantica mantenuta dal vincolo permutativo che reintroduce alla vita, poiché la parola “morte” rinvia con la sua origine “termo” al colle “sempre caro” al poeta: l’identità, dunque, ritaglia il tempo della morte proprio nel confronto con il luogo ideale e con quel tempo felice, “sempre”, che inaugurano l’Idillio.

Ben più articolato, invece, è l’iter delle identità permutative che si formano nel penultimo verso, con l’inversione di “mio pensier” in “pensier mio”, e la sostituzione, dapprima, di “immensitade” con “infinità”, poi di “infinità” con “immensità”: i nodi che Leopardi riesce ad organizzarvi testimoniano di un riequilibrio graduale, che solo alla fine raggiunge una struttura compiuta, ed è questo importante sviluppo che segna, senza dubbio, il maggior interesse teorico e critico.

Credo di poter riassumere, per meglio favorirne la comprensione al lettore, il progressivo definirsi dei nodi come la cooperazione di tre aspetti della riorganizzazione della sinestesia iniziale, che evidentemente interessano tutti il poeta, ma in modo diverso lungo la progressione temporale delle correzioni. Il primo di questi è diretto ad accentuare subito la rilevanza di “pensier mio”, organizzandolo fin dalla prima variante come una importante confluenza di identità interne al nodo; il secondo interessa, invece, più gradualmente, le identità interne al nodo “infinità-immensità”, e la crescita dell’asse visivo; il terzo riguarda i vincoli prossimali tra i due nodi, che hanno come scopo la loro crescente cooperazione, in modo da unificarli in un solo processo. I passaggi fondamentali della trasformazione del penultimo verso possono essere evidenziati in alcune tappe, tramite cui spero il lettore possa meglio ricostruire, e far propria, la ricca storia dei mutamenti strutturali che convergono nella stesura finale, e che la portano alla sua straordinaria perfezione.

1-Come sappiamo, nella versione originaria non vi sono nodi nel sistema di rango 5, ma è presente, in quello di rango 4, il nodo “immensitade”: in questo sistema la relazione intralinguistica immensitade-pensier già induce, però, la prima cooperazione tra le due parole.

2-Con l’inversione “pensier mio” e la correzione “infinità”, il poeta, nella nuova versione, traduce perciò subito questa relazione nel sistema di rango 5, definendo ora i due nodi “pensier mio” e “infinità”, e vincolandoli reciprocamente, in una forma strutturale assai simile a quella della futura versione finale. Egli segue, però, come abbiamo già osservato nello schema di pag. 136 ancora le tracce della sinestesia originaria: l’importante identità prossimale Ap=F₂₁che costituisce l’aspetto radicalmente innovativo, più preciso, che forma il nodo “pensier mio”, porta a cooperazione, infatti, l’angramma di “mirando” con la linea che ha origine da “sempre caro” e transita su “vento”.

Una relazione potentemente sinestesica tra un “infinito affettivo” e la sonorità evocatrice della vita fa perciò da fondamento alla visione interiore che il poeta ha del “pensier mio”: nel nodo, l’identità ridefinisce, come tragitto mentale nell’“interminato”, proprio quello spazio acustico, ora divenuto sonoro e vitale, che costituisce già l’evento risolutore della prima versione, e che il poeta ribadisce attingendo al nuovo anagramma che si forma da “E come il vento”. In questo chiaro processo, perciò, la sinestesia è l’origine stessa del formarsi di questo nodo, e ciò andrebbe tenuto presente dal lettore, in modo da poter cogliere la differenza con il significato, prettamente visivo, che esso assume poi nella versione definitiva.

3-Oltre a questo fondamentale nodo, il poeta, contemporaneamente, riesce anche a definire il nodo “infinità”, ed è in questo primo sviluppo che egli comincia a precisare, anche, le proprietà dell’asse visivo. Se consideriamo attentamente lo schema di pag. 86 possiamo vedere che l’identità Dt=h₂=h₁₄ interna al nodo porta infatti a cooperazione, con la linea D-t, “questa siepe” e “infinità”: l’aspetto percettivo di una relazione distale-prossimale introduce, perciò, la dimensione accurata di un impedimento visivo vicino nel suo rapporto con la lontana “infinità”; l’infinità, però, nel suo legame con un “infinito silenzio” implica ancora l’originaria sinestesia visiva-acustica. Il nodo, come ho spiegato in precedenza, è però ricco di ridondanze permutative, e quindi impreciso nel confronto con l’altro, e ciò giustifica la successiva sostituzione di “infinità” con “immensità”.

La natura stessa dei vincoli tra i due nodi risente di questa imprecisione, per quanto essi già anticipino le relazioni strutturali della versione finale. Tra i due nodi, infatti, si forma il vincolo prossimale h₉t=t²=F₁₂, che implica il legame tra la linea “infinito silenzio - infinità” e la confluenza di “mirando” su “pensier mio”: l’infinito, ancora nel suo duplice significato sinestesico, entra a far parte della visione interiore che si ricongiunge con il pensiero, ma anche questa relazione prossimale, per la ridondanza del sistema permutativo, non è precisa.

I vincoli permutativi, lo ricordo, individuano bene solo le confluenze di “pensier mio”, e ciò appare ancora più evidente, come si può constatare nello schema di pag. 97, nell’ampio sistema dei trasformati permutativi che ruotano sul nodo (pF₂₁p=F₁₂,pF₂₁p=t²,F₁F₂F₁=s, F₁₂pF₁₂=A).

4-È dunque l’attenta considerazione sulle proprietà ancora imprecise, strutturalmente poco stabili, del nodo “infinità” che permette di giustificare la nuova, unica, correzione “immensità” del 1831, che non forma più un nodo. Il mutamento può apparire, ad un primo esame, una semplice rinunzia, immotivata, della precedente struttura, di cui permane il solo nodo “pensier mio”, ma la ricchezza dei processi che esso mette in luce preavverte, a sua volta, della loro confluenza nella definitiva versione del 1835.

Il più semplice di questi è il rinvio anagrammatico diretto che si forma tra “questa siepe” e “immensità sannega”, il quale definisce ora il rapporto tematico preciso tra il soggetto inaugurale del limite percettivo e l’oggetto finale, dell’illimitato percettivo, che lo sostituisce nell’imma-ginazione: poichè la siepe “esclude lo sguardo”, questo rapporto, già da solo, stabilizza l’asse visivo, che entra quindi a far parte di “immensità”. È però il sistema permutativo dell’anagramma “stasi-sitas” che fissa in modo straordinariamente ampio questo asse, con ben quattro vincoli permutativi, ottenuti da C₁, C₂, e C₁₂, i quali hanno origine ora proprio dalla presenza di questo nuovo anagramma.

La permutazione C₁è infatti identica a E, generata da “orizzonte”, cosicché l’identità C₁=E pone ora in rapporto diretto la siepe con l’oggetto che essa esclude alla vista, l’orizzonte, e, quindi, li unifica nell’asse visivo, implicando anche la continuità semantica tra orizzonte e immensità. La permutazione C₂, contemporaneamente, risulta l’inversa di F₂, cosiché l’identità C₂=F₂ pone in rapporto oppositivo l’impedimento visivo della siepe con la visione di “mirando”, definendo proprio la relazione sostitutiva tra visione reale e visione immaginaria, e quindi la fondamentale relazione tra il limite e l’illimitato. Il prodotto interno C₁₂, produce, infine, due altre relazioni che confermano questo ampio processo di stabilizzazione: l’identità C₁₂=e rinvia direttamente ad “esclude”, il verbo che ha come oggetto “lo sguardo” e implica quindi l’asse visivo; inoltre l’identità prossimale C₁₂=GHMS, tra la confluenza C₁₂su “immensità” e la linea GHMS che ha origine da “mirando interminato”, conferma ancora il fondamentale vertice tematico della visione immaginaria.

Questo straordinario sistema di vincoli sovradeterminanti la struttura permutativa dell’Idillio è l’aspetto strutturale davvero convincente della variante: esso può sembrare astratto al lettore, ma egli può anche riconoscere, ora, che i vincoli ritagliano nel testo il campo lessematico “siepe, esclude, orizzonte, mirando interminato, immensità”, che è proprio il centro tematico e simbolico dell’Idillio, chiaramente unificato dall’asse visivo: esso è ancora implicato nei processi sinestesici, predominanti nelle precedenti versioni, ma ora il gruppo di relazioni permutative che sottende queste parole fa riaffiorare l’asse visivo come campo semantico stabile e coerente, e rendendolo prioritario nel diffuso intreccio delle relazioni sinestesiche.

È questo sistema coerente di relazioni permutative che spiega, dunque, la rinunzia del poeta, certamente per lui difficile, alla precedente struttura: rimane ancora un solo nodo, “pensier mio”, ma la parola “immensità” che ora, nel piano lessicale, accoglie il pensiero, diviene il vertice di una rete permutativa che è chiaramente spaziale-visiva, e implicata nello stesso verbo “mirando” che sostiene la confluenza su “pensier mio”, e ciò unifica “immensità” e “pensier mio” in una mutua relazione semantica spaziale-percettiva. Proprio questo straordinario sistema di vincoli latenti prepara l’ultima e definitiva variante.

5-Credo, infatti, dopo questa sintetica progressione, che possa risultare evidente il mutamento semantico e tematico raggiunto dall’ultima versione, che il poeta ottiene con due mutamenti lessicali minimi, le correzioni “interminato-interminati”, “e ’l suon- e il suon” e “e ’l naufragar- e il naufragar”. Con queste davvero piccole modificazioni egli ora trasforma ulteriormente il testo, sia nell’asse acustico che in quello visivo, accentuando ancora quest’ultimo. Poiché ho trattato lungamente i numerosi aspetti strutturali della versione finale mi limiterò a ricordarne gli aspetti essenziali.

Con la correzione “e ’l suon- e il suon” il poeta accentua l’importanza di questo snodo nel sistema di rango 4, trasformandolo in vero nodo di identità permutative. Contemporaneamente, con la correzione “e ’l naufragar- e il naufragar” egli, però, rinunzia ora nel sistema di rango 5 all’importante anagramma p che ha origine da “E come il vento”, e che, fin dalla prima versione corretta, gli aveva permesso di formare nel nodo “pensier mio” l’identità prossimale Ap=F₂₁: egli, perciò, nel sistema di rango 5, non si affida più all’asse acustico determinante per l’inaugurarsi del nodo e all’origine “sempre caro”, che permangono nel solo sistema di rango 4. Con la correzione, inoltre, egli perde anche l’anangramma s, e quindi anche tutto il sistema dei trasformati permutativi che dipendono nel nodo dalle relazioni tra F, p, e s.

Ciò che però ora egli ottiene, appunto, è la straordinaria trasformazione del penultimo verso, in cui si formano i nuovi flussi di linee che definiscono perfettamente i due nodi “immensità” e “pensier mio” e le loro reciproche implicazioni. Il nodo di “immensità” è ora esemplare nel portare a unificazione l’origine tematica del testo, il limite visivo di “questa siepe”, con la visione illimitata di “mirando interminati” (e nel loro legame con “esclude”), esplicitando quindi il nucleo concettuale che con più evidenza è riconoscibile nell’Idillio, il tema della percezione visiva, divaricato tra assenza di visione e visione immaginaria e tra vicinanza e lontananza. Osserviamo ancora una volta questa ricca rete di vincoli:

Il nodo “pensier mio”, se ora lo osserviamo alla luce delle precedenti osservazioni, rivela ancora la sua origine sinestesica: non dipende più da “il vento” (e da “sempre caro”), ma dal sintagma “io nel” prossimo a “quiete”, la cui transizione su “stagioni” rinvia perciò al silenzio-quiete e al tempo.

Se consideriamo, però, le relazioni prossimali tra i due nodi possiamo anche riconoscere come il nodo “immensità” sovradetermini chiaramente, ora, con i suoi vincoli, il nodo “pensier mio”, imponendovi la cooperazione dei flussi che hanno origine da “orizzonte”: anche “pensier mio”, perciò, diviene, in questo processo, una proprietà della percezione ancorata alla visione. Si può allora osservare lo straordinario equilibrio di questa definitiva struttura, divisa tra due principali vertici generativi, siepe e orizzonte, il primo dei quali confluisce su “immensità”, mentre il secondo confluisce su “pensier mio”: centralmente essi sono uniti dai due flussi di “mirando interminati”, che li implicano reciprocamente.

È questo sistema, dunque, che porta a conclusione la cooperazione delle due parole “immensità-pensier”, vincolate dapprima, nella versione originaria, da una semplice relazione intralinguistica: il sistema, come ora possiamo constatare, è dominato dall’asse visivo, e solo la ricostruzione di tutti i precedenti flussi sinestesici permette di rintracciarli nella loro origine e nella loro influenza ancora determinante nella cooperazione tematica e semantica finale dell’Idillio. Similmente si può dire della funzione originaria della terna permutativa in rima e, N, P, che è anch’essa, nella sua origine, sinestesica, implicando in e l’asse visivo, in N quello temporale, e in P quello acustico, e che ha come scopo di unificare i tre infiniti dello spazio, del silenzio, e del tempo; anche questo sistema diventa il supporto preferenziale, alla fine, di quello visivo, che nel nodo “immensità” ne accoglie la massima risonanza con l’identità C₁₂=e=N₂=P₂.

3.22. L’origine psicologica del nodo “pensier mio” e percettiva del nodo “immensità”

Credo, ora, dopo aver chiarito le ragioni tematiche e semantiche delle diverse correzioni e, soprattutto, il significato strutturale dei nodi che si formano nel penultimo verso, di poter specificare meglio il mio contributo personale alla comprensione dell’Idillio.

Ciò che traspare con evidenza, come ho sottolineato, è un graduale mutamento nel rilievo dei due assi, acustico e visivo, e la preminenza di quest’ultimo nella versione definitiva: l’origine della cooperazione tra i due assi è, come ho detto, un’ampia sinestesia, che si forma dalla fondamentale relazione tra l’infinito spaziale e l’infinito acustico, e di cui vediamo le tracce sia nel sistema permutativo ciclico di rango 5 sia nei flussi di “confine” e “infinito” della prima versione. Nella progressione delle varianti il sistema ciclico si trasforma nelle proprietà, ben più complesse, dei vincoli permutativi di rango 5 dei due nodi, tramite cui Leopardi gradualmente accentua l’asse visivo, fino a renderlo coerente e prioritario. Sia il significato della riorganizzazione semantica dei due assi, sia quello della specifica funzione strutturale dei due nodi suggeriscono, di fatto, molte spiegazioni utili alla comprensione della trasformazione testuale e, più in generale, della problematica interpretativa che ne deriva, rintracciabile nei molti contributi critici.

La prima osservazione che possiamo fare con certezza, è che due diversi processi fanno da guida al formarsi dei due nodi: quello che riguarda “pensier mio” appare subito riferibile ad un aspetto psicologico del poeta, chiarendo il significato che nell’Idillio assume la priorità di un vertice contemplativo che pone come oggetto, nell’infinito, lo stesso soggetto pensante; quello che riguarda “immensità”, invece, è riferibile al definirsi di precise relazioni spaziali tra “siepe” e “interminati”.

Il primo processo è, possiamo dedurre, quello che presumibilmente più interessa il poeta, perché egli lo riorganizza subito, proprio con la prima variante, ciò che, evidentemente, segnala l’immediata radicalizzazione che egli vuole fare del tema dell’idillio, la riassunzione del “pensier mio” come oggetto riflessivo della propria immaginazione: è questa soluzione “speculare”, nel significato evidenziato da Ferrucci, che perciò possiamo supporre faccia da sfondo psicologico - come ritrovamento di se stesso - alla conclusione dell’Idillio, e all’intreccio dei diversi temi che vi confluiscono. L’altro processo, spaziale-percettivo, interessa solo gradualmente le proprietà visive, che il poeta, evidentemente, rende sempre più precise per concettualizzare l’immensità in modo da “accogliere” il “pensier mio” nel significato spaziale con cui egli lo contempla insieme alla visione interminata.

È su questo secondo processo che mi soffermo dapprima, per discuterne ancora il significato, che interessa gli aspetti più controversi con cui la critica tratta la tematica spaziale dell’infinito: essi, infatti, permettono di definire meglio la natura psicologica del nodo “pensier mio”, e di comprenderne la funzione rispetto ad altri importanti processi testuali.

Il nodo “immensità”, come si può osservare, ha la singolare caratteristica di accogliere le due confluenze che riassumono proprio il tema concettuale dell’Idillio, il rapporto tra la percezione prossima, ma limitante, della siepe, e la visione immaginaria, lontana e illimitata, degli spazi interminati. Da tale punto di vista, perciò, non c’è dubbio che questo flusso anagrammatico rappresenti la rete testuale che, comunemente, l’esplorazione critica dell’Idillio tratta come prioritaria, ponendo in relazione l’impedimento visivo della siepe e la visione immaginaria dello spazio illimitato con l’ampiezza, nella conclusione, prepotentemente metaforica dell’immensità.

È però la forma strutturale di questa doppia confluenza, cioè la precisione del loro vincolo permutativo nel nodo, che evidenzia, secondo il criterio intralinguistico, il significato testuale di “immensità”, cioè le proprietà specifiche che è possibile attribuire, in quel tratto del testo, alla convergenza dei processi semantici che il poeta ha addensato sulla parola. Essi appaiono indicare chiaramente, per la determinazione con cui Leopardi persegue la definizione del nodo, la più plausibile trasformazione che la sua mente, lungo lo sviluppo testuale, può fare dell’astratto concetto di infinito, radicandolo nelle due esperienze che descrive nell’Idillio, la percezione vicina del limite visuale, e la visione immaginaria, illimitata e lontana che vi sostituisce. Questo processo può essere osservato in due principali aspetti dello sviluppo testuale.

Il primo riguarda le implicazioni semantiche che l’identità permutativa è in grado di sostenere tra le due linee confluenti su “immensità”: l’identità, in questa parola, vincola reciprocamente le due esperienze, rendendo in questo modo cooperanti le proprietà semantiche opposte delle coppie vicino-lontano e limitato-illimitato. Dal punto di vista logico il concetto di “immensità” viene perciò a formarsi, in quel punto del testo, tramite proprietà semiche antitetiche, e appare quindi contraddittorio, essendo noi abituati al suo significato lessicale di “spazio infinitamente esteso”.

Il concetto risulta invece comprensibile se lo riferiamo al processo mentale del poeta che si accompagna allo sviluppo del testo: l’estensione che egli fa dell’illimitato coesiste, durante l’ideazione, con il limite vicino, reale, della siepe, da cui ha origine la percezione, e proprio questa vicinanza può riversarsi, perciò, in “questa immensità”, nello spazio ora prossimo al poeta. Il significato più interessante di questo processo è però mentale: contemporaneamente, l’immensità esprime l’illimitato, ma solo come proprietà della visione immaginaria e ciò ci spiega come l’immensità, confinata nello spazio reale limitato e vicino dalla siepe, si forma come spazio mentale illimitato, idonea perciò a raccogliere un altro aspetto mentale del poeta, il “pensier mio”.

Il secondo aspetto riguarda la coerenza che l’identità ora sostiene, nell’ultima versione, tra l’asse acustico e quello visivo nel definire il passaggio testuale che introduce a “questa immensità”. Come ho mostrato in precedenza, nei flussi di rango 4 è lo snodo su “suon di lei”, che assolve alla funzione di ricondurre il poeta alla presenza dell’ambiente circostante: è “comparando” il “suono” con “l’infinito silenzio” che la lontananza si trasforma in vicinanza, permettendo il rapido passaggio testuale “così tra questa immensità” che introduce alla conclusione.

Le due confluenze che si formano sul nodo “immensità”, attuano un confronto simile, ora, nell’asse visivo, tra l’illimitato lontano e il limite vicino, e l’identità permutativa, che pone tra loro una astratta equivalenza, sintetizza perciò proprio la comparazione ideale che il poeta, con questo calcolo, può sostenervi, la riorganizzazione di uno spazio “intermi-nato” in un luogo confinato, rassicurante. È dunque proprio la terna “sedendo-mirando-comparando” che esprime ora l’aspetto specifico, visivo e acustico, di tale processo, il vertice fisico immobile da cui la visione immaginaria si dispone ad allontanarsi, per ricondurre poi la distanza incommensurabile alla misura umana della sua percezione, il limite prossimo della siepe, dove è il soggetto: in modo simile il suono riconduce dal silenzio dello spazio infinito all’ambiente vicino.

Questi due proprietà della confluenza su “immensità” colgono gli aspetti principali, strutturalmente più evidenti, della cooperazione tra limite ed illimitato, riconducibile, nella sua struttura, al binarismo diffuso del testo, ma apre anche alle molte considerazioni che possono essere fatte sulla soluzione che questa cooperazione suggerisce rispetto alla natura concettuale dell’infinito, quale viene usualmente trattata nelle interpretazioni dell’Idillio.

Normalmente il tema dell’infinito viene esplorato, nei vari commenti, seguendo due direttive principali, le due serie di notazioni che Leopardi, nello Zibaldone riferisce al concetto filosofico di infinito (come in Pirodda, Filosa, Ferrucci, Mariani, ma anche in Bigongiari)[44] e alle proprietà, più strettamente percettive, dell’indeterminato (Telleschi, Colaicomo):[45] l’ascendenza sensista degli studi del poeta (a partire da Binni, e trattata ampiamente da Cellerino)[46] trapassa, nei vari commenti, sia nel versante filosofico (come in Regazzo, Landini, Conti)[47] che in quello, più emotivo e personale, della peculiare sensibilità del poeta alle risonanze complete del mondo naturale (approfondita da Camerino),[48] e alla sua attenzione ai fenomeni, oltre che visivi, sonori, olfattivi, gustativi (questo aspetto è trattato in particolare nel saggio di Dell’Aquila).[49] Il problema davvero singolare che emerge dalle notazioni dello Zibaldone - e che qui affronterò solo in parte - è, però, il significato necessariamente diverso che esse assumono rispetto alla trasformazione strutturale che nel tempo il poeta attua nell’Idillio.

Di solito, come ho fatto già osservare, l’ultima versione, del 1835, viene assunta come implicitamente equivalente a quella del 1819, viene cioè retrodatata ad una stesura che, nella sua struttura, è profondamente differente: il primo mutamento di rilievo riguarda la prima variante, in cui si formano, oltre all’identità su “morte”, i due nodi “infinità” e “pensier mio”, la cui datazione, però, non possiamo definire che genericamente nell’intervallo 1819-26, quando le note dello Zibaldone, già a partire dal 1820-21, sono ricche di osservazioni sia sulle caratteristiche percettive del “vago” e dell’ “indeterminato”, sia sul significato che il pensiero ha nella teoria del piacere e nel rapporto che questo ha con il desiderio di infinito. La correzione di “confine” con “orizzonte”, nel rilievo di Flora (ripreso da Monteverdi),[50] è attribuibile a un tempo di poco successivo alla stesura originaria, e le osservazioni crescenti di Leopardi su “confine”, “orizzonte”, “interminato” si addensano attorno al 1821, cosicché non sarebbe ingiustificato datare la correzione di “un infinito” con “interminato” in quel periodo (come accennerò in seguito), insieme alla modificazione stessa del penultimo verso, il quale rende appunto possibile il primo formarsi del nodo “pensier mio”.

Lievi spostamenti della data di questa correzione cambierebbero però sostanzialmente, come può comprendere il lettore, il significato delle note dello Zibaldone: alcune avrebbero il significato di anticipazioni dei mutamenti strutturali dell’Idillio, altre conserverebbero quegli aspetti di riflessione e commento con cui Leopardi rileborava, in veste argomentativa, il nodo concettuale già riversato nell’Infinito.

L’aspetto veramente problematico dell’utilizzo delle note si ha soprattutto per il nodo “immensità”, che si forma compiutamente solo nel 1835, quando ormai da qualche anno il poeta non riversa più le proprie riflessioni nello Zibaldone. Se si volesse tener conto di quest’ultima osservazione, tutte le riflessioni sul concetto di infinito andrebbero considerate come preparatorie alla particolare risoluzione che il poeta ne dà nell’ultima versione: non vi sono, di fatto, commenti del poeta alla sua ultima concezione dell’infinito, che è quindi una definitiva proprietà strutturale della sola organizzazione finale dell’Idillio.

3.25. L’influenza interpretativa della coerenza dell’asse visivo nella versione finale

Come perciò può risultare chiaro, è realmente importante comprendere a fondo tutte le motivazioni, oltre che quelle strutturali qui delineate, che possono aver sollecitato il poeta alla versione finale, e il significato stesso di questa condivisa anticipazione temporale sulla sua data, che evidentemente è considerata legittima, tale cioè da non modificare sostanzialmente l’interpretazione dell’Idillio. Darò ora la mia spiegazione su quest’ultimo aspetto, tramite cui poter chiarire meglio le ragioni della mia particolare interpretazione, che dipende necessariamente dai diversi significati delle varianti.

Mi sembra plausibile, ad esempio, che l’ultima versione esprima una forza strutturale che, inavvertitamente, passa nel lettore, e lo guida su un piano semantico in apparenza semplice, che gli conferma intuitivamente la continuità tra la versione originaria e l’ultima. Il lettore non ha nessun criterio per poter decifrare l’imponente mutamento avvenuto, e viene perciò attratto dalle parole che il piano semantico, divenuto coerente, organizza nei diversi vertici testuali: poiché la coerenza è fortemente perseguita dal poeta, che la alimenta delle sue lunghe riflessioni, ciò crea quella consonanza di temi, intellettuali e affettivi, che è subito possibile cogliere ad una rapida lettura dello Zibaldone.

La consonanza è tanto più attraente perché il poeta segue una procedura testuale che solo in apparenza si affida ad una semantica semplice, mentre in realtà essa è ricca di slittamenti semici e di snodi testuali che ampliano il breve andamento narrativo del testo. I nuclei tematici sono, inoltre, evocatori essi stessi di un’ampiezza non solo concettuale, ma emotiva, che lascia insoddisfatti del loro rapido concatenamento sintattico: essi invitano, se si è a conoscenza di un diario privato dell’autore, ad interrogarsi sulle fonti che il poeta può aver così concentrato nel breve testo. Ciò spiega il percorso in un certo senso obbligato cui il lettore viene indirizzato dall’ultima versione, che privilegia l’asse visivo.

In particolare la struttura che confluisce su “immensità” è senza dubbio la più forte e viene rinforzata da un campo permutativo estremanente coerente, che ritaglia il sistema lessematico “siepe, esclude, orizzonte, mirando interminato, immensità”, il quale ha un corrispettivo specifico nelle osservazioni dello Zibaldone: ciò persuade, in genere, ad interrogarsi sul piano percettivo privilegiato per ultimo dal poeta, e al suo significato rispetto all’infinito definito a partire dallo spazio: e questo infinito attrae, in genere, il suo equivalente filosofico, quello temporale.

L’aspetto specifico che invece può indirizzarci alla comprensione dell’Idillio è, tra tutti questi temi, quello che in apparenza più sembra consonante con la lettura semantica visuale dell’interminato, e cioè il concetto di “vago” e “indefinito”.

3.26. Le osservazioni di Landini e Conti sulle caratteristiche semiotiche dell’Idillio

Landini,[51] interrogandosi, rispetto al linguaggio dell’Idillio, sulla “soglia al di là della quale la parola perde la sua funzione referenziale” cita due dei pensieri dello Zibaldone che a suo avviso sono illuminanti per accedere alla semiotica leopardiana “Le parole lontano, antico e simili sono poeticissime e piacevoli, perché destano idee vaste e indefinite e non determinabili e confuse (25,9,21)”; e, ancora “Le parole notte, notturno, ecc., le descrizioni della notte, ecc., sono poeticissime, perché la notte confondendo gli oggetti, l’animo non ne concepisce che un’immagine vaga, indistinta, incompleta, sì di essa che di quanto ella contiene. Così oscurità, profondo ecc. ecc. (28, 9, 21)”.

Da questa “identificazione della categoria dell’indeterminatezza con la categoria del disordine, ovvero del confuso e del vago” ha origine, per Landini, la “scrittura cifrata” dell’Idillio, con cui Leopardi riesce a “poetizzare una metafora enigmatica...in cui il comparante (il finito) deve fare indovinare il comparato (l’infinito) per alcuni elementi comuni: visivi, come lo sono la siepe e ‘gli interminati spazi di là da quella’; auditivi, come lo stormire delle foglie ed i ‘sovrumani silenzi’”. In questo procedimento, come egli precisa, il poeta “...per ridirla con le parole di Ungaretti, vuole ‘mettere in contatto ciò che è più distante’ e così facendo si appropinqua, forse travalicandoli, ai limiti ultimi della stessa motivazione semica del testo letterario”.

Queste osservazioni di Landini vertono, come vediamo, proprio sulla caratteristica principale della duplice confluenza su “immensità”, la connessione di una proprietà finita, della siepe, con quella, infinita, dell’interminato, ma anche sulle caratteristiche semiche inconsuete di cui il poeta si serve. Un aspetto simile è rilevato da Conti,[52] che lo esplora dal punto di vista della “associazione di termini appartenenti a sfere semanticamente differenti e che si approssimano all’antitesi, per cui sul piano logico tenderebbero ad escludersi a vincenda. L’accostamento...fa contemporaneamente percepire i campi come distinti ed uniti in uno solo in cui le unità semantiche di ambedue sono fuse in una unità semantica nuova”. Un esempio di tale procedimento è, per Conti, “la paradossalità inscritta nell’unione di naufragar (denotato correntemente in chiave negativa) e dolce (denotato positivamente)... data da quella particolare forma di metafora che si configura in una specie di sinestesia”.

Questa osservazione, che coglie il fondamentale aspetto generativo sinestesico che ho messo in evidenza nella prima versione, è ricondotto da Conti, però, a un procedimento generalizzato delle categorie logiche nell’Idillio, che trapassano continuamente dalle procedure classiche della logica bivalente (fondata sulla asimmetria e contraddizione degli opposti) a quelle della logica “simmetrica” in cui gli opposti possono cooperare. Le seguenti osservazioni esplicitano bene il significato strutturale, nel nodo “immensità”, della identità tra le due confluenze: “...il riconoscimento della simmetria finito/infinito dato dalla comparazione...lascia il posto al riconoscimento dell’unità, ma le categorie distintive non sono più applicabili al riconoscimento della indivisibilità del tutto...Infinità/immensità sono, qui, ‘finito’ ed ‘infinito’ considerati in unità e nella loro indivisibilità. Modo non più pensabile se non tramite una logica diversa...”.

La natura di questi commenti sembra dunque con evidenza proporre caratteristiche semiotiche peculiari in Leopardi, ben riconoscibili, in questi commenti, nelle reti intralinguistiche mostrate in precedenza. Se ricordiamo il particolare processo generativo della versione originaria del 1819 credo possa risultare comprensibile perché la natura del vago e dell’indeterminato assuma, però, un significato più complesso e ora rivelatore.

Ciò che determina il primo testo è infatti una cooperazione in genere inusuale tra proprietà semantiche ordinariamente tenute distinte, la cui origine è chiaramente attribuibile alla implicazione generativa dei due tipi di infinito, spaziale e uditivo: ma, più in generale, tale cooperazione investe un più ampio campo sensoriale, implicando, ad esempio, il suono nel “dolce” finale. Questo aspetto generale è quello, come ho detto, di una cooperazione sinestesica, diffusa ovunque nel testo, il cui esempio strutturalmente più persuasivo sono gli importanti flussi di rango 4 e 5 della versione originaria.

Quanto l’ampia cooperazione semica sinestesica rivela è, però, l’evidente disposizione sinestesica della organizzazione mentale del poeta, non il suo manifestarsi nell’Idillio come procedura consapevole: certamente il poeta, nel 1819, è interessato ad una fenomenologia della natura, e i suoi studi lo hanno reso avvertito e consapevole dei suoi riflessi culturali nelle teorie filosofiche e sensiste, ma egli non potrebbe farle proprie, adottarle cioè come strategia di una vocazione individuale se egli non disponesse di una adesione personale, naturale, alla acuta sensibilità di una trasmutazione vicendevole, potentemente soggettiva, emozionata, del flusso di sensazioni che può attraversarlo.

Questo aspetto problematico, è rilevato da Telleschi,[53] che si avvale anch’esso di una citazione dello Zibaldone, per spiegare la natura specifica del recupero dei sentimenti e del piacere estetico che interessava Leopardi nel suo “ritorno agli antichi”. La citazione è del 30-9-28, quindi ormai assai lontana dalla data della prima stesura, ma serve proprio a segnalare la disposizione soggettiva, strettamente personale, che caratterizza la sensibilità leopardiana:

All’uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo e immaginando, il mondo e gli oggetti sono in un certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi il suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose. Trista quella vita (ed è pur tale comunemente) che non vede, non ode, non sente se non che oggetti semplici, quelli soli di cui gli occhi, gli orecchi e gli altri sentimenti ricevono la sensazione. (30-9-28)

Telleschi parla per questo brano di “duplicazione dell’oggetto della contemplazione”, ma il lettore che ha seguito la complessa rete sinestesica mostrata prima può subito cogliere, in profondità, la compresenza mentale di questa doppia percezione, visiva e uditiva, tramite cui il poeta vede e ode lo stesso oggetto e può quindi ulteriormente duplicarlo “immaginando”. Ciò che il poeta, inoltre, asserisce è la disposizione naturale, da lui sentita come individuante, a colmare il reale con l’immaginario, da cui deriva il “bello e il piacevole delle cose”.

Se riflettiamo sulla continua attenzione del poeta alla riorganizzazione visiva-uditiva dell’Idillio, possiamo comprendere come l’interpretazione sensista, che Telleschi fa propria, pare doversi situare nell’eccesso di realismo con cui la struttura semantica dell’Idillio si ricompone, da quell’immaginario, presentandosi come perfettamente adeguata alla comune percezione. Contemporaneamente appare evidente che l’intuizione, che il lettore ha, di un infinito non filosofico, ma pervasivo di un’immaginazione subito emotiva, connaturata allo svuotamento sensibile, incantato, della vista chiusa dalla siepe, debba avere una spiegazione proprio nel felice realismo del testo.

Così possiamo spiegarci una certa ingenuità nella visione paesaggistica che l’ipotesi sensista può proporre: “l’infinito (doppio sentimentale della natura) esige per analogia una corrispondenza che rimanda alla esperienza vissuta della campagna, la quale diventa ‘un’altra campagna’, la campagna dell’infinito”. Singolarmente, potremmo convenire, la struttura che converge su “immensità” può realisticamente apparire l’esemplare misurazione, ottenuta per contrasto alla prossimità, di uno spazio incommensurabile, secondo quanto asserito dalla Cellerino “La funzione primaria, elementare dell’immaginazione è quella di ‘rendere gli oggetti presenti al pensiero’, riproducendo o ridestando un’esperienza dei sensi”.

Mi sembra dunque plausibile che la forza stessa della struttura intralinguistica induca, nella convergenza su “immensità” proprio l’esperienza del limite percettivo e, per confronto, il suo prolungarsi nello spazio interminato: se il lettore ha una esperienza simile di un luogo appartato, accolto come rifugio e protezione (non a caso viene ricordata da Fubini, Biasin e Martinelli quella analoga di Foscolo),[54] egli è già nella dimensione umana di un’estensione del commensurabile, che riempie una visione limitata di una incertezza della propria memoria paesaggistica e, soprattutto, della cognizione di sè.

Il problema, perciò, appare situarsi nel significato che noi attribuiamo al concetto di immaginazione, all’apporto, cioè, di realismo soggettivo che un’immaginazione carica di esperienza sensibile può comportare nella transizione tra visione reale e visione immaginaria: ma ciò denatura, appunto, le proprietà strettamente realistiche dell’ipotesi sensista.

3.28. Il “vago” e “l’indeterminato” e la predisposizione sinestesica di Leopardi

È la specifica sensibilità di Leopardi verso il “vago” e “l’indeterminato” che credo possa guidarci a comprendere cosa egli volesse rappresentare nell’Idillio. Nello sviluppare questo tema riprenderò anch’io alcuni dei pensieri già noti dello Zibaldone, che inevitabilmente attraggono per la loro consonanza con l’Idillio e che già altri commenti critici mettono in rilievo, ma spero di delinearne almeno un percorso utile per chiarire il particolare intreccio di motivazioni che, a mio parere, sono confluite nella stesura originaria e nella sua prima correzione, determinando il radicale mutamento destinato poi a proseguire fino alla stesura finale. Questo intreccio riguarda la particolare lettura che è possibile dare della sensibilità di Leopardi verso il “vago” e “l’indeterminato” tenendo conto della predisposizione sinestesica che traspare dall’Idillio: e, soprattutto, considerandone la complessa e articolata influenza nella teoria del piacere che egli elabora dopo la prima stesura.

La prima osservazione è che la “categoria del disordine, ovvero del confuso e del vago”, come sinteticamente la esprime Landini, è per il giovane Leopardi connaturata al desiderio, ma nel significato specifico di un’intensità resa massima dall’incertezza del suo appagamento, come egli si esprime in uno dei suoi pensieri più citati, di poco posteriore alla stesura dell’Idillio:

(75) Il sentimento che si prova alla vista di una campagna o di qualunque altra cosa v’ispiri idee e pensieri vaghi e indefiniti quantunque dilettosissimo, è pur come un diletto che non si può afferrare, e può paragonarsi a quello di chi corra dietro a una farfalla bella e dipinta senza poterla cogliere: e perciò lascia sempre nell’anima un gran desiderio: pur questo è il sommo de’ nostri diletti, e tutto quello ch’è determinato e certo è molto più lungi dall’appagarci, di questo che per la sua incertezza non ci può mai appagare.

Il vago e l’indeterminato, inoltre, caratterizzano proprio la singolare attitudine dell’animo infantile, un estatico ondeggiamento d’idee confuse e brillanti che rende l’impressione poetica infinita, diversamente da quella dei moderni, finita:

(100) Ma tra gli effetti di questo costume....notabilissimo quello del rendere l’impressione della poesia o dell’arte bella, infinita, laddove quella de’ moderni è finita...Perché descrivendo con pochi colpi, e mostrando poche parti dell’oggetto, lasciavano l’immaginazione errare nel vago e indeterminato di quelle idee fanciullesche, che nascono dall’ignoranza dell’intiero. Ed una scena campestre, per esempio, dipinta dal poeta antico in pochi tratti, e senza dirò così, il suo orizzonte, destava nella fantasia quel divino ondeggiamento d’idee confuse e brillanti di un indefinibile romanzesco e di quella eccessivamente cara e soave stravaganza e maraviglio, che ci solea rendere estatici nella nostra fanciullezza...(8,1,20)

È in queste semplici riflessioni che possiamo perciò rintracciare subito come la sensibilità sinestesica fondi la concezione leopardiana del vago: essa si radica nella rapida trasmutabilità della percezione, che la sinestesia amplifica tra i diversi sensi, e la cui ricchezza (l’ondeggiamento di idee confuse e brillanti) suscita un’impressione indeterminata e perciò infinita.

È con la teoria del piacere che queste riflessioni assumono una forma molto più complessa, aiutandoci a comprendere come Leopardi vi costruisce la sua particolare elaborazione del concetto di infinito: dell’esposizione leopardiana darò necessariamente una rapida sintesi, che spero però sufficiente a delineare il percorso più utile per ritornare, poi, con argomentazioni più ampie, al significato che la sensibilità sinestesica assume nella maturazione culturale e psicologica del poeta e, in particolare, alle motivazioni specifiche che confluiscono nella prima variante dell’Idillio.

3.29. Il nucleo concettuale della teoria del piacere e il rilievo di “pensier mio

La teoria del piacere (12-23, 7, 1820), nel suo inizio (165-172), vuole dare ragione della tendenza verso l’infinito, e la giustifica con il fatto che il piacere ha un’estensione indeterminata, che l’uomo abbraccia a tutto l’immaginabile, ciò di cui fornisce come esempio proprio l’immagina-zione dell’infinito prodotta da un confine o da una siepe. È importante che il lettore osservi, nella conclusione di questo primo nucleo di pensieri, come Leopardi giustifichi il piacere che ne ha l’anima rifiutando “ch’ella è nata per il grande”, ma asserendo che “la molteplicità delle sensazioni confonde l’anima... la fa errare da un piacere all’altro... e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito”.

165-172- Il sentimento della nullità di tutte le cose... e la tendenza nostra verso un infinito che non comprendiamo, forse proviene da una cagione semplicissima... L’anima umana desidera sempre essenzialmente e mira unicamente...al piacere...Ora una tal natura porta con se materialmente l’infinità, perché ogni piacere è circoscritto, ma non il piacere, la cui estensione è indeterminata, e l’anima amando sostanzialmente il piacere, abbraccia tutta l’estensione immaginabile di questo sentimento, senza poterla neppure concepire, perché non si può formare idea chiara di una cosa ch’ella desidera illimitata...la pena dell’uomo nel provare un piacere è di vedere subito i limiti della sua estensione...L’anima cercando il piacere in tutto, dove non lo trova, già non può essere soddisfatta, dove lo trova aborre i confini per le sopraddette ragioni. Quindi vedendo la bella natura, ama che l’occhio si spazi quanto è possibile...Del rimanente, alle volte l’anima desidererà ed effettivamente desidera una veduta ristretta e confinata in certi modi, come nelle situazioni romantiche. La cagione è la stessa, il desiderio d’infinito, perché allora in luogo della vista, lavora l’immaginazione e il fantastico sottentra al reale. L’anima s’immagina quello che non vede, che quell’albero, quella siepe, quella torre gli nasconde, e va errando in uno spazio immaginario, e si figura cose che non potrebbe, se la sua vista si estendesse da per tutto, perché il reale escluderebbe l’immaginario. Quindi il piacere ch’io provava sempre da fanciullo, e anche ora nel vedere il cielo ec. attraverso una finestra, una porta, una casa passatoia, come la chiamano. Al contrario la vastità e molteplicità delle sensazioni diletta moltissimo l’anima. Ne deducono ch’ella è nata per il grande ec. Non è questa la ragione. Ma proviene da ciò, che la molteplicità delle sensazioni confonde l’anima, gli impedisce di vedere i confini di ciascheduna, toglie l’esaurimento subitaneo del piacere, la fa errare da un piacere all’altro, senza poterne approfondare nessuno, e quindi si rassomiglia in certo modo a un piacere infinito....

In questo sviluppo teorico, come vediamo, l’infinito è spiegato con il piacere, e questo con quello specifico aspetto del “vago e indeterminato” che moltiplica le sensazioni, le confonde, quindi nel richiamo alla sua specifica sensibilità sinestesica prima messa in rilievo: soprattutto, però, vediamo che il poeta ora descrive il piacere come estensione, cioè con una categoria che è visiva, e ciò gli permette di estendere il concetto alla metafora di un infinito visuale. L’infinito che egli sta definendo (un anno dopo la stesura dell’Idillio) fa perciò riferimento ad una sua teoria personale delle sensazioni, l’inesauribilità della loro reciproca transitività in una mente che ne confonde i confini, e nel ricordo, ancora, di se stesso fanciullo: è, dunque, un infinito, in questa descrizione, coesteso con l’immaginazione di un piacere indeterminato della propria interna sensibilità e dell’esperienza che egli ne ha nella propria mente. Proprio perché, contemporaneamente, l’infinito appare invece visivo, (e nel richiamo alla siepe dell’Idillio), possiamo riconoscere la traccia originaria del piano sinestesico su cui si fonda l’Infinito: questo trasmutare trapassa dalle sensazioni al piano metaforico, inoltre, con la stessa rapida, apparentemente fluida, trasmutazione di senso di cui questo brano è intessuto.

Per seguire bene come lo sviluppo dell’argomentazione leopardiana si svolga, assai velocemente, in un piano associativo molto personale (ciò che può trarre in inganno sul suo significato concettuale), si osservi un po’ più avanti, infatti, l’improvviso e contratto passaggio sillogistico, tramite cui il giovane Leopardi, affidandosi al comune termine esistenza, ridefinisce il piacere infinito come compagno inseperabile del pensiero:

180-... E il desiderio del piacere essendo una conseguenza della nostra esistenza per se, e per ciò solo infinito, e compagno inseparabile dell’esistenza come il pensiero, tanto può servire a dimostrare la spiritualità dell’anima umana, quanto la facoltà di pensare....

In questo rapido passaggio il desiderio di piacere, che è stato prima definito “un’estensione indeterminata”, diviene ora, come conseguenza del semplice fatto di esistere, un aspetto intrinseco della vita e perciò congiunto con l’altra conseguenza dell’esistere, il pensare e, come quello, un aspetto spirituale. È questo singolare abbinamento il vertice conclusivo della teoria del piacere, che il poeta ribadisce come continuità e inseparabilità di pensiero e desiderio del piacere:

183- Conseguito un piacere, l’anima non cessa di desiderare il piacere, come non cessa mai di pensare, perché il pensiero e il desiderio del piacere sono due operazioni egualmente continue e inseparabili della sua esistenza (12-23, 7, 20)

Se riassumiamo ora questa lunga argomentazione (dalle pagine 165 alle 183 dello Zibaldone) possiamo sintetizzarla, pur nella sua complessità originaria, molto brevemente. Il concetto di infinito viene giustificato come estensione indeterminata del piacere, e quest’ultimo viene congiunto inseparabilmente con il pensiero: ciò rende il pensiero, in questa descrizione, coesteso con il piacere della propria interna sensibilità e dell’esperienza nella propria mente e, come quello, non cessando mai il pensare, lo sfondo del concetto di infinito.

Questa sintetica linea riassuntiva potrebbe sembrare solo interna alla teoria del piacere, ma se ora consideriamo la rilevanza che “pensier mio” assume nell’Idillio, questa struttura concettuale appare molto convincente nello spiegare perché il pensiero è una proprietà dello spazio: esso nella mente del poeta è coesteso, tramite il concetto di piacere, con lo spazio indeterminato, e del piacere assume la sensibilità che egli rimodella dalla trasmutazione evocatrice, sinestesica, di un nucleo sensitivo fanciullesco, che nel legame congiunto col pensiero egli definisce spirituale. Esso non lo è certamente (poi ne vedremo le ragioni), se non nel significato della tensione infinita che, in questa congiunzione, lo assimila alla forza promotrice del desiderio, il quale trapassa nella forza del pensiero con cui il giovane Leopardi esplora il mondo.

Questo nucleo di pensieri è, come sappiamo, appena posteriore alla prima stesura dell’Idillio, e corrisponde all’elaborazione che il giovane Leopardi prosegue sul concetto di infinito che già vi ha espresso: proprio il poter supporre, ora, che esso riassuma la struttura concettuale profonda dell’infinito che ne fa da base, e su cui il poeta continua a riflettere, può spiegare, a mio avviso, la natura della prima variante e, forse, permetterci di definirne anche la datazione. È dopo questa prima enunciazione della teoria del piacere, infatti, che Leopardi appare accentuare chiaramente il significato intellettivo che egli attribuisce al piacere.

Si consideri, ad esempio, la riflessione di qualche mese successivo, dove egli specifica l’aspetto mentale delle sensazioni e che la sensazione dell’intelligenza è il concepire: il piacere infinito è ora nella maggior estensione possibile della concezione, poiché l’uomo non può sentire infinitamente che con le facoltà mentali e con l’immaginazione:

384-...Le sensazioni non le prova il corpo, ma l’anima, qualunque cosa si intenda per anima. La sensazione dell’intelligenza è il concepire. Dunque l’oggetto della facoltà intellettiva, è il concepire (non il vero, come dirò poi). L’uomo desidera un piacere infinito in tutte le cose, ma non può provare una certa infinità, se non nella concezione, perché tutto il materiale è limitato. L’uomo dunque prova piacere nella maggior estensione possibile della concezione, ossia dell’atto delle facoltà intellettive. Questo è indipendente dal vero. L’uomo non desidera di conoscere, ma di sentire infinitamente. Sentire infinitamente non può, se non colle facoltà mentali in qualche modo, ma principalmente coll’immaginazione, non colla scienza o cognizione, la quale anzi circoscrive gli oggetti, e quindi esclude l’infinito...(7, 12, 20)

Non potremmo comprendere, credo, questa rapida confluenza della teoria del piacere in un “sentire infinito delle facoltà intellettive” se Leopardi, nell’immediato pensiero del giorno successivo, non rivelasse la natura affettiva problematica che si accompagna a questo sviluppo, il desiderio d’amore infinito che si ripiega in un amore riflessivo a sua volta infinito:

384-Così il desiderio che ha l’uomo di amare è infinito non per altro se non perché l’uomo si ama di un amore senza limiti... (8, 12, 20)

È questo ripiegamento affettivo, dal dicembre del 20 al febbraio del 21, che appare il nodo cruciale di questa nuova argomentazione: esso, infatti, propone insieme la facoltà conoscitiva e quella di amare, accomunandole ora in una facoltà immaginativa che non è più capace d’infinito, ma solo di concepire indefinitamente:

472-Non solo la facoltà conoscitiva, o quella di amare, ma neanche l’immaginativa è capace d’infinito, o di concepire infinitamente, ma solo dell’indefinito, e di concepire indefinitamente. La qual cosa ci diletta perché l’anima non vedendo i confini, riceve l’impressione di una specie d’infinità, e confonde l’indefinito coll’infinito, non però comprende né concepisce alcuna infinità...(4, 1, 21)

È tramite questo passaggio, come possiamo osservare, che muta la tendenza del piacere all’infinito: l’originario piacere senza limiti diviene, ora, la tendenza della intera specie animale all’indefinito, e nel ripiegamento dell’amor proprio senza limiti, che per essere soddisfatto dovrebbe possedere indefinitivamente l’indefinito:

647-...Ed eccoti la tendenza naturale e necessaria dell’animale all’indefinito, a un piacere senza limiti. Quindi il piacere che deriva dall’indefinito, piacere sommo possibile, ma non pieno, perché l’indefinito non si possiede, anzi non è. E bisognerebbe possederlo pienamente, e al tempo stesso indefinitamente, perché l’animale fosse pago, cioè felice, cioè l’amor proprio suo che non ha limiti, fosse debitamente soddisfatto...(12, 2, 21).

È proprio questa trasformazione concettuale che può guidarci alla comprensione della modificazione della stesura originaria e alla sua datazione.

Nella lunga elaborazione che Leopardi fa della teoria del piacere, e che perviene a queste ultime riflessioni, egli precisa a poco a poco un nucleo concettuale che è latente nell’Idillio, e che ha come vertice il piacere mentale della propria acuta sensibilità, la cui ampiezza e trasmutabilità fa da sfondo, negli ultimi pensieri riportati, al piacere della maggior estensione possibile della sensazione dell’intelligenza, il concepire infinitamente con l’immaginazione. Ciò ci spiega perchè egli nell’Idillio concettualizzi, in “mirando un infinito” un’estensione infinita, che è, fin dalla prima stesura, il corrispettivo della propria facoltà immaginativa “io nel pensier mi fingo”, e che perciò un’altra estensione infinita, l’immensitade, può accogliere come “mio pensier”.

È questa concettualizzazione, dunque, che il poeta riprende con la teoria del piacere, ripercorrendo, evidentemente, la densità processuale che ha riversato nell’Idillio. Ma qualcosa è certamente mutato nella conoscenza che egli ha di se stesso, ed egli sembra molto consapevole sia della indispensabilità della propria peculiare sensitività, sia della necessità, per lui come poeta, di preservarla come fonte di un’immaginazione adeguata all’ampiezza dei suoi processi mentali. Traspare, inoltre, amarezza nella concezione che il desiderio d’amore infinito sia solo amore verso se stessi, e una certa delusione nel riconoscimento che non solo la facoltà conoscitiva, o quella di amare, ma neanche l’immaginativa è capace d’infinito: come si è visto ciò muta la tendenza all’infinito nella tendenza all’inde-finito ma, soprattutto, sembra accentuare la necessità di possedere questo indefinito nell’esigenza di un amor proprio a sua volta senza limiti.

È questo diverso atteggiamento concettuale e psicologico del poeta che può suggerire di situare proprio nel periodo in cui egli scrive questi pensieri, il gennaio-febbraio del 1821, la data della prima variante. Egli, ora persuaso che neanche [la facoltà] immaginativa è capace d’infinito, rinuncia nell’Idillio a “mirando un infinito”, muta “un infinito” con “intermi-nato” e, contemporaneamente, inverte “mio pensier” in “pensier mio”: il centro dell’Infinito diviene così il nodo “pensier mio”, oggetto di “mirando interminato”, e nel significato possessivo evidenziato dal pronome “mio”. La contemplazione immaginaria non è più rivolta all’infinito, ma direttamente all’estensione del pensiero interminato, nell’esigenza di corrispondere a un indefinito immaginativo e alla sicurezza che egli può averne come possesso.

La correzione, se la collochiamo in quest’epoca, áncora il nucleo originario dell’Idillio a un percorso mentale che esplora l’infinito con una teoria in apparenza edonistica, ma che nella sua radice affida al piacere proprietà della immaginazione sensibile e del desiderio di conoscere: è questo desiderio illimitato dell’immaginazione intellettiva che appare sintomaticamente incrinarsi lungo la riflessione, ma che può venir ribadito, nella variante, con il preciso vincolo strutturale che da “mirando” confluisce sul “pensier mio”, il nodo che da quel momento diventa il fulcro attrattivo di infinità-immensità.

Come però ora possiamo comprendere, seguendo questo sviluppo concettuale, è l’estensione prioritaria del pensiero che costruisce, attorno a sé, lo spazio fisico dell’infinito e, poi, dell’interminato e che conduce fino alla variante finale, “l’immensità”. Se il lettore riprende il filo del ragionamento che ho condotto può ora vedere quale intreccio complesso si dipana a partire dalla concezione del “vago” e dell’ “indeterminato”, fondendosi con quella del piacere: una straordinaria ricchezza della propria sensitività è l’alimento di una trasmutazione incessante di sensazioni e idee, che sono lo sfondo delle facoltà intellettive del poeta, e perciò del suo pensiero: noi possiamo ritenerlo, nei suoi aspetti concettuali, astratto, ma esso pone le sue basi, per il poeta, in questa sua originaria forza naturale, l’ampiezza sconfinata della sua rispondenza alla trasmutazione di ciò che è percepibile.

È sufficiente questo percorso, che dal “vago” e dall’ “indeterminato” conduce al “pensier mio”, per definire completamente la natura concettuale e psicologica dell’Idillio? In realtà, come ora proverò a mostrare, altri due importanti percorsi si intrecciano nel chiarire il significato della originaria sensibilità del poeta che confluisce nella straordinaria complessità di questo testo: uno è il tema psicoanalitico che è subito riconoscibile nella conclusione, l’altro il nascosto, ma potente sistema delle inferenze intralessicali che sovradeterminano la rete lessicale ordinaria. Entrambi questi percorsi si radicano nella sinestesia originaria dell’Idillio, e influenzano in modo determinante il significato del suo finale, ma la loro comprensione risulterà più facile se li tratterò dapprima separatamente, per poi discuterne meglio il loro contributo all’interpretazione dell’Idillio. Consideriamo ora, perciò, la conclusione dell’Infinito, che risulta tanto problematica nei commenti critici, per cominciare a tracciare il primo di questi due percorsi.

Il finale dell’Idillio è, come il lettore subito riconosce, l’aspetto intuitivamente più persuasivo, affettivamente seducente, ma anche perturbante, della progressione testuale, che vi si arresta inducendo, in uno scenario apparentemente tragico, il sentimento di un appagamento semplice, il naufragare “dolce” nel mare. Dal punto di vista strutturale finora esplorato i motivi che spiegano questa conclusione felice vertono tutti sul riformarsi di una “immensità vicina”, che comprende e confina protettivamente, annullando il precedente smarrimento, il “pensier mio”. Ma, come ora vedremo, altri importanti motivi concorrono al determinarsi di questo pacificato arresto dello sviluppo testuale.

Presumibilmente, come ho già fatto rilevare, il lettore coglie l’aspetto essenzialmente positivo che prepara alla conclusione, il passaggio dalle “morte stagioni” a “la presente e viva”, e interpreta il significato di “annega” come la drammatizzazione del più semplice verbo “dilaga”, che esprime bene come il pensiero ora sia una proprietà spaziale dell’infinito: è questa grandezza smisurata che il lettore accoglie con intuitiva sorpresa, e con cui si identifica nel senso di spaesamento sconfinato, ma permeato di vita e suono, con cui egli può ora rendere presente a se stesso il concetto stesso di immensità. In modo simile egli, certamente, interpreta il successivo “naufragar” come un abbandono esistenziale, garantito dalla vita ritrovata, che ora può semplificare la precedente forma astratta, dilagante, del pensiero, risolvendosi in un sentimento semplice, in grado di sintetizzare la vita stessa, e nella visione di un altro dilagare, quello del mare.

Ciò che fa il lettore, perciò, è un viraggio interpretativo garantito dall’accumulo testuale, e dalla memoria che egli ha dell’esordio “sempre caro mi fu”, che nel “m’è dolce” lo conferma di un sentimento positivo ora ritrovato attuale, e perciò accordato con il passaggio che dalla morte lo riconduce al “presente e viva”: “il naufragar”, intuisce soprattutto il lettore, comporta lo straordinario ritorno a un approdo salvifico alla terra, il luogo dove il poeta sta “sedendo e mirando”, e da cui, ora, in un immaginario più realistico, può contemplare il mare.

È questo aspetto di pacificazione accogliente che il lettore può interpretare psicoanaliticamente: il mare è un significante materno, e il senso abbandonico che promana nel finale è facilmente riconducibile ad un ritorno alla madre, e al suo legame protettivo primario, quello interno che il figlio ha con lei prima della nascita: il “pensier mio” è in una “immensità” riferibile allora allo spazio amniotico, che per primo garantisce la sicurezza, ma che è anche il primo spazio che la mente può contemplare, e che lo confina in quel piacere infinito da cui poi l’uomo è destinato a separarsi.

Di questa possibile interpretazione, la struttura intralinguistica del testo rileva un segno nella parola inclusa nato di “interminato”: mutata nella versione finale in “interminati”, proprio questa parola genera la permutazione natis più importante dell’Idillio, che sostiene il calcolo su “immensità”. Poiché su “morte” si forma l’identità permutativa che, come anticlimax, introduce a “presente e viva”, appare perciò plausibile nell’Idillio la cooperazione antagonistica della coppia nati-morte: la convergenza di natis su immensità, implicandovi direttamente la nascita, conferma l’interpretazione psicoanalitica di un legame primario madre-figlio, in cui l’immensità è la figura, ora vicina, di una madre che accoglie in sé il proprio figlio.

Questa nascita celata in “interminato”, la parola che Leopardi sostituisce a “un infinito”, rivela una singolare sintonia con i pensieri dello Zibaldone che appaiono preparare questa variante, in cui Leopardi, come abbiamo appena visto, specifica che la sensazione dell’intelligenza è il concepire e che il piacere infinito è nella maggior estensione possibile della concezione, e infine nel concepire indefinitamente: l’uso astratto del verbo, alla lettura, si concretizza sintomaticamente nel piano connotativo, e apre a un campo semantico che, nel continuo richiamo al piacere infinito, investe nello sfondo una fantasia generatrice più semplice, primaria, che evoca la sessualità, la quale giustifica meglio il desiderio del piacere come compagno inseparabile dell’esistenza insieme al pensiero e, convertita in una potente astrazione mentale, può dimostrare la spiritualità nella maggior estensione possibile della concezione.

Senza questo singolare rilievo potrebbe risultare non convincente, ad esempio, nel saggio di Amoretti[55] un certo suo assunto radicale, per cui l’impedimento della siepe simbolizza la rimozione di uno sguardo che vuole astenersi dalla sessualità della natura. Ma proprio questo vertice interpretativo, però, spiega per l’autore l’importanza del suono come senso sostitutivo e privilegiato (nella corrispondenza strutturale mostrata in queste pagine), rivelatore di una figura materna desiderata in una protezione regressiva, evocata nella nostalgia di un oggetto lontano, grandioso, ma già accettato come irraggiungibile: la metafora dell’annegamento esprime l’adattamento finale a questa rinuncia, inaugurata dall’immobilità di “sedendo”, che conduce all’annullamento di sé per ricongiungersi con la madre.

Ciò che però, contemporaneamente, attrae questo autore è un aspetto complementare, essenzialmente vitale, della conclusione, cui lo sollecita il commento di Bigongiari:[56] questi, dagli aspetti fonosimbolici di un altro testo leopardiano, La vita solitaria, risale agli elementi orfici e nirvanici presenti nell’“esperienza idillica del naufragio” dell’Infinito, interpretazione condivisa, dal punto di vista psicoanalitico, anche da Jonard.[57] Per Amoretti, da questo secondo vertice, lo sviluppo dell’Idillio “approda all’avvento della nascita e ritrova nel mare materno, nell’ambito naturale della simbiosi figlio-madre, non solo il simbolo, ma la vissuta testimonianza dell’unità e della totalità animata dell’essere, nella quale convergono gli spazi interminati e le stagioni della storia”.

Ho riportato per intero questa conclusione, perché è in una dimensione ora naturale, l’avvento di una nascita, che rintracciamo nuovamente la possibile influenza semantica della parola nati, proprio negli spazi interminati in cui, secondo Amoretti, converge la vissuta testimonianza dell’unità ritrovata con la madre. Il significato vitale di questa inclusione, se ne accettiamo la straordinaria implicazione semantica, dilata “interminati” all’estensione di una nascita senza fine, e poiché è in questi spazi che viene accolto il “pensier mio”, il naufragio diviene allora un’estensione temporale della vita, cioè un eterno dove la morte delle stagioni è continuamente ricondotta ad una nascita.

Può dunque comprendere, il lettore, come possa essere utile seguire, almeno per un certo tratto, l’interpretazione psicoanalitica, senza necessariamente doverla forzare troppo: essa investe lo sfondo di un ricongiungimento con la madre, ma rispetto alla tematica testuale della concezione temporale dell’Infinito, di cui il finale diviene, nel suo felice tempo presente, “m’è dolce”, la dilatazione di un’eternità di nascita. Credo, perciò, che il lettore ora accetterà che inauguri il secondo percorso, ben più articolato, che tratta della massiccia influenza intralessicale delle parole incluse nella struttura semantica e tematica dell’Idillio: se, come spero, questa ricca sovradeterminazione potrà apparirgli convincente, potrà accettare anche quella della reale influenza semantica di nati nel sintagma “interminati spazi”.

Quanto entrambe le tematiche, psicoanalitica e intralessicale, rinviino ancora alla concezione del vago e dell’indeterminato, permettendoci di accedere ulteriormente alla comprensione di questo problematico finale e della struttura profonda dell’Idillio, spero risulterà chiaro al lettore tra qualche pagina.

Si tratta, dunque, di offrire ora al lettore una prospettiva semantica nuova, quella della perturbante significatività di un ampio sistema di parole incluse, che per molti motivi appaiono convincenti della loro reale influenza nella struttura generale dell’Idillio. Le parole incluse, come gli anagrammi, appartengono al piano intralinguistico, e quindi traggono giustificazione dalla densità delle relazioni lessicali che concorrono al processo generativo del testo, sovradeterminandone localmente la rete lessicale ordinaria: diversamente dagli anagrammi, però, che si manifestano come un controllo combinatorio della sequenza sintagmatica, le parole incluse appaiono sconcertanti, per la loro sintomatica adesione, quasi in una assenza di coscienza, al piano lessicale ordinario. Ma, come spero, proprio questo ricco tessuto intralessicale può forse far comprendere meglio al lettore lo straordinario vertice mentale da cui Leopardi ha traguardato, durante l’ideazione, al ricco tessuto semiotico dell’Infinito.

L’aspetto subito convincente dell’influenza di tali parole intralessicali si ha nel riscontro, dei commenti critici, della più significativa di queste, la parola estasi, che è inclusa nel sintagma concettualmente fondamentale del testo, qu-estasi-epe. La presenza ridondante di tale parola nella maggior parte dei commenti (Meschiari, Amoretti, Telleschi, Colaicomo, Prete, ecc.)[58] potrebbe essere riferita, semplicemente, alla condivisione ormai accettata di un modello interpretativo comune, ma il fatto che essa sia rintracciabile proprio nel nucleo tematico ha, in questo modello teorico, un ben più importante significato, quello della sua funzione generativa nel processo mentale: durante l’ideazione è tale parola, espressiva appunto del vissuto estatico del poeta, che seleziona il sintagma “questa siepe”, facendone il supporto dello sviluppo tematico. Viceversa, appare plausibile che proprio l’attenzione dei commentatori a questo fondamentale sintagma vi legga inconsapevolmente questa parola inclusa, riesprimendola proprio come nucleo profondo che organizza il testo.

Una sua lettura inconsapevole, peraltro, appare fatta dallo stesso Leopardi. Nell’unico pensiero dello Zibaldone (1, 8, 21) in cui egli adopera la parola estasi, egli la riferisce all’indefinito “Anzi è notabile che l’anima, in una delle dette estasi, vedendo, per esempio, una torre moderna.... Perché l’indefinito di quella è troppo piccolo, e lo spazio, benché i confini non si discernano...Come allorché vediamo una vasta campagna, di cui pur da tutte le parti si scuopra l’orizzonte...”, ma, nel pensiero successivo della stessa giornata, cita come esempio l’Idillio “Circa le sensazioni che piacciono pel solo indefinito puoi vedere il mio idillio sull’Infinito e richiamar l’idea di una campagna arditamente declive...”.

La significatività di estasi, inoltre, rinvia anche a quella di una seconda parola che vi è inclusa, stasi, subito riferibile, come connotatore di immobilità, a “sedendo” e alla “profondissima quiete”: poiché stasi è il tratto sintagmatico che da “questa siepe” si anagramma in “immensità s’annega”, stasi e estasi vengono implicati, insieme al sintagma “questa siepe”, nell’immensità, e questo processo spiega ulteriormente, perciò, il senso estatico, pacificato, che promana dalla conclusione “in questa immensità s’annega”, e che coinvolge questo verbo in un significato positivo.

Certamente estasi appare, per tutti questi motivi, una parola inclusa realmente dotata di significato e, più esattamente, un vertice generativo intralessicale indispensabile per comprendere la scelta, da parte di Leopardi, del sintagma “questa siepe” come fondamentale nucleo concettuale del testo.

Un’influenza simile, però, anche se meno evidente, appare interessare un’altra parola, eden, a sua volta spesso al centro di riflessioni (Amoretti, Filosa, Bigongiari, ecc.),[59] e che è inclusa nel verbo s-eden-do. La significatività di tale inclusione appare plausibile, in genere, proprio per una certa forzatura (evidente in Filosa) nel riferire la situazione edenica all’immobilità del poeta, che “sedendo” ricrea attorno a sé lo spazio estatico. I commenti, in questo caso, forse meglio che per la parola estasi, aiutano a comprendere la funzione dimessa di un certo vocabolario dell’Idillio: nel semplice “s-eden-do” il poeta, inconsapevolmente, accoglie il sentimento non rivelabile della sua intima felicità, che l’attenzione dei critici ritraduce nel-l’enfasi che il poeta, sicuramente, voleva evitare nel piano espressivo.

Un terza parola rivela proprietà intralessicali interessanti del testo, l’origine termo dell’anagramma che produce la parola “morte”. Se infatti adottiamo il criterio del binarismo, fondamentale nell’Idillio, possiamo ora riconoscere in termo, in opposizione al seme “freddo” di morte, il significato etimologico greco di “calore” (sull’influenza delle lingue antiche tornerò più avanti). Questa derivazione intralessicale è particolarmente interessante per la coerenza che essa forma nel piano connotativo-affettivo e, insieme, sinestesico del testo: “quest’ermo colle”, che è “caro”, ha ora come implicito riferimento anche il calore, e inoltre la permutazione B₂di termo-morte, rinvia, con l’identità B₂=T (presente fin dalla prima versione), a quella della permutazione T tra suono e dolce. “Termo”, proprio con l’opposizione a “morte”, unifica perciò il fonda-mentale sistema sinestesico positivo “calore-suono-gusto”, giustificando anche la scelta lessicale della parola peregrina “ermo”, cara al poeta.

Queste tre parole, pur con motivazioni diverse, possono essere ritenute le più evidenti nel mostrare l’influenza intralessicale semantica nell’Idillio, ma anche altre contribuiscono in modo certamente significativo. Tra queste credo possa essere utile, per il lettore, poter valutare la forza semantica di un piccolo sistema di legami intralessicali - con l’avvertenza di non interpretarli semplicemente come suggestivi -, che gravitano sul fondamentale snodo “spaura. E come il vento”, il quale vincola le due parti dell’Idillio. In sp-aura la parola inclusa aura ha una immediata continuità semantica con il successivo vento: questo vicino legame intralessicale potrebbe apparire poco importante se esso non rinviasse, con i due anagrammi raec e raecom all’inizio del primo verso, dove essi ritagliano il segmento “sempre caro mi”, nel quale sono rintracciabili le due parole incluse, “reca” e “aromi”. Il colle “sempre caro”, secondo questa lettura intralessicale, reca aromi, esplicitando un asse semantico ancora mancante nel sistema sinestesico, quello olfattivo, ora semanticamente legato all’aria e al vento.

Può certo sconcertare il lettore che l’inizio del testo possa segnalare come proprietà realistica, e nel solo piano intralessicale, una qualità così sensibile della percezione, il profumo degli aromi che nel “caldo colle” il vento reca al poeta, ma essa appare subito chiarire (e nel ricordo de gli odorosi colli) una verità intuitivamente semplice, l’origine affettivamente sensibile del “caro” iniziale, e della sua forza rigeneratrice nella nuova ripresa del testo (ricordo che all’importanza degli odori nella poesia leopardiana Dell’Aquila dedica il suo saggio):[60] il vento, se seguiamo questo rapido percorso intralessicale, non è più solo suono, ma la traccia sensibile di quella fine d’estate che col suo calore spinge il poeta alla vita del presente, e fa da sfondo, con la sua natura resa viva da odori e suoni, alla prima stesura dell’Idillio.

L’ultimo processo, come possiamo constatare, è certamente rischioso, perché assume un senso per la congruenza sematica e tematica dei reciproci rinvii intralessicali (così come si ha tra estasi e eden), nel piano, cioè, connotativo intralessicale. Ma è rispetto alla coerenza di questo esteso piano connotativo che ora penso di poter chiarire il significato di altri fenomeni intralessicali, i quali permettono di inquadrare con una certa precisione l’influenza della parola nati. Seguiamo, perciò, quest’ultimo tratto del percorso intralessicale, dopo il quale potrò avanzare la mia interpretazione sui molti processi, ordinari e intralinguistici, che confluiscono nel significato finale dell’Idillio.

3.35. Il tema intralinguistico del moto ondoso nell’Idillio e quello della nascita

Sono le osservazioni di Bigongiari,[61] da cui è attratto Amoretti, che segnalano alcuni aspetti fonosimbolici de La vita solitaria da cui poter risalire a quelli, come ora vedremo, ben più importanti dell’Idillio.

Confrontando la prima e la seconda fase dei primi idilli, Bigongiari contrappone “il segno positivo assegnato alla dolcezza del naufragio” nell’Infinito con una ben più drammatica “morte prenatale” avvertibile ne La vita solitaria, di cui esplora i versi 34-8, evidenziandone alcuni tratti intralessicali (ondi-ondo-endo-onda; io; com-co-con), che egli interpreta come proprietà fonosimboliche:

La “confusione” fonosimbolicamente è attestata con gli elementi nirvanici, insieme a un ricordo preistorico di moto (moto « immoto) ondoso che è quello in cui l’io prenatale ha già fatto naufragio: qui sopravviene nell’allitterare e nel morfema preposizionale co-con che mentre indica unione con qualcosa, indica, esprimendolo dal suo senso fonico, fusione altresì con la memoria di un’onda in cui appunto l’io ha già fatto naufragio...

Benché Bigongiari rintracci questi elementi solo nei versi de La vita solitaria (ma nel rinvio di “sedendo immoto” all’Idillio) essi sono evidenziabili, e con maggior precisione, proprio nell’Infinito. Nel più significativo snodo del testo, “suon di lei”, il tratto ondi rinvia a “profondissima”, dove vi segmenta ondissima: la “quiete profondissima” è, in questo livello intralessicale, una spazialità acquatica immensamente silente, che preavverte sia della ricomparsa di un suono acquatico in “suon di lei”, sia della finale vastità del mare.

Se però riconsideriamo la serie dei deittici, possiamo accorgerci che un nascosto moto ondoso vi è segnalato dal ribattere del suono que nella nascosta lessicalizzazione della parola aque.

La ragione extralessicale della ripetuta serie dei deittici appare, nell’evidenza di questa serie, una metaforizzazione dell’oscillazione indicale sintattica, in cui il significato spaziale muta in quello di un’oscillazione ondosa che si accumula e poi si risolve nella percezione di “suon di lei” e nel rinvio a ondissima, che fa da sfondo alla profondissima quiete di un nascosto, ma immenso moto marino: in “que-sto mare” trapassa e si arresta, perciò, l’oscillazione deittica e quella della impercettibile sonorità acquatica del mare.

Una chiara attività pronominale, infine, si accompagna nell’Idillio alla funzione che Bigongiari rintraccia nel morfema preposizionale co-con. Se si riprende, infatti, il flusso che, nel sistema permutativo di rango 5, ha origine da orizzonte, si può osservare che esso segmenta la sequenza “on-te-i / o-in te / te-io-nel ” che, dopo il passaggio su “stagioni” confluisce su “pensier mio”: nel pronome possessivo mio termina, perciò, una linea pronominale che ha origine dal pronome te incluso in orizzonte, e lo ripete, preceduto dal locativo in nell’o-in-te-rminato, e poi lo unisce al pronome io insieme al locativo nel in “quie-te io nel pensier”. Nel sistema permutativo, lo ricordo, il flusso è interamente vincolato da identità e ciò segnala l’evidente importanza che esso ha per il poeta: come vediamo esso esprime, con chiarezza, la relazione di due pronomi , te-io, e dei locativi in-nel, che raggiunge il culmine nel legame tra quiete e pensiero.

È in un nascosto spazio pronominale, dunque, che si rivela il te cui l’io si unisce, prima che diventi, per il poeta, il possessivo mio: di quel te noi abbiamo un’avvertenza solo nel lei di “suon di lei”, riferito alla voce della natura, che però rinvia all’acqua e, ancora alla quiete. È questa sintomatica unione, perciò, che fa da sfondo alla trasformazione dell’orizzonte e della quiete nell’immensità che accoglie il “pensier mio”: il naufragar riguarda, dunque, l’unione di due pronomi, nel continuo richiamo ad un sotterraneo moto acquatico, e ciò può aiutarci, ora, a comprendere il significato della parola inclusa nati.

Se, infatti, riflettiamo ora a tutti i processi mostrati, credo sia inevitabile, per la congruenza di tanti aspetti del piano intralessicale, dover ritenere plausibile una reale influenza semantica della parola nati: essa, anzi, sembra dover indicare proprio il vertice principale di questa ricca coordinazione di proprietà semantiche e tematiche che lo sviluppo intralessicale sostiene, e che ha come conclusione l’unione di due soggetti in uno spazio acquatico.

Perciò appare davvero attendibile - potremmo quasi dire dimostrata - l’intuizione che il sentimento “dolce” della conclusione non è la morte, ma la nascita, e che dunque l’immersione dell’annegamento e del naufragio si converte in una motivata felicità: essa traspone, se ci atteniamo al significato più evidente di questo sviluppo, l’unione desiderata con la madre in un abbandono garantito dall’approdo naturale del pensiero nell’immensità sensibile della natura.

Come però vediamo, in questo convergere finale dell’Idillio la garanzia non è semplicemente l’unione con la madre, ma anche l’aspetto specifico che a poco a poco abbiamo riconosciuto del formarsi e riformarsi incessante del pensiero del poeta nella indeterminata estensione della sua sensibilità, tramite cui egli può ripercorrere, senza confini, i moti percepibili della sua mente: in questa unione il pensiero, dilagante nell’inter-minato, può permanere indistinto, ma posseduto ugualmente dal poeta.

È questo l’aspetto specifico della conclusione che amplia l’inter-pretazione psicoanalitica e, come ora spero di chiarire, permette di inquadrare il significato dell’Idillio nelle motivazioni originarie del giovane poeta e, successivamente, in quelle delle correzioni che egli avverte di dovervi apportare.

Ciò che emerge da questo studio, in particolare dalle diverse tematiche che confluiscono nel finale dell’Idillio, è infatti soprattutto il rapporto complesso tra il piano generale della sinestesia che sovradetermina il testo e il rilievo, crescente nel tempo, del “pensier mio”. Ciò che la fantasia di riunione con la madre permette di farci comprendere è infatti la tensione ideale, astratta, che si sviluppa da una propensione fusionale evidentemente molto ampia e potente della mente del poeta: la sensibilità di Leopardi, così pronta a transitare da una sensazione all’altra, nel loro trasmutare incessante senza confini (la qualità del vago e dell’indefinito da lui auspicata in poesia), sembra dover avere una inevitabile spiegazione in questo permanere intatto, pur nella sua mente di adulto, della ricchezza viva e commovente della sensitività primaria della sua mente infantile, proprio come egli la descrive in tante note dello Zibaldone. Questa ricchezza, come possiamo comprendere, deve essersi racchiusa nell’inesplicabilità intangibile degli affetti formatisi nel rapporto con la madre, interrogata e ricercata di continuo, da allora, nel flusso subitaneo, nostalgico, dello spazio e del tempo evocati dall’inde-terminatezza del fluire attraente e sensibile di calore, odore, suono, luce.

Questa mente infantile, però, era già articolata, contemporaneamente, nella ricchezza straordinaria del pensiero destinata poi a occupare l’ampiezza così appariscente della sua intelligenza di fanciullo e poi di adolescente: ciò che noi, allora, possiamo comprendere, è la solitudine riflessiva prodotta da questa inesauribile nostalgia, e l’aiuto necessario che l’accrescersi del pensiero dà al giovane Leopardi nel suo rapido imparare ad attingere, nella solitudine, alla moltiplicazione, altrettanto inesauribile, del suo pensiero.

Ciò che presumibilmente vediamo nella conclusione dell’Idillio, perciò, non è la semplice riunione tra madre e figlio, ma la soluzione che la mente del piccolo Leopardi apprende subito, di necessità, a formarvi nel desiderio della madre, la solitudine riflessiva di un se stesso pensante la nostalgia di un insondabile commuoversi alla presenza, ora solo interiore, di una madre lontana. Questo sviluppo, di fatto, ci spiega la versione originaria dell’Idillio e la successione delle varianti.

Il mondo interno cui il giovane poeta attinge nella versione originaria è sovradeterminato soprattutto dalla ricchezza di questa trasmutazione incessante della sensibilità. La struttura profonda che implica il pensiero nell’immensità è già presente, così come il nascosto movimento acquatico che connota nascostamente la fusione materna. Ma nella prima correzione il poeta ribadisce subito a se stesso che il pensiero è il vero oggetto traguardato nell’infinito: nella fusione con la madre, perciò, egli pone come riflessivo il proprio pensiero facendolo crescere d’importanza, e ciò ci chiarisce come ora, di quella unione, debba privilegiare se stesso.

In un certo senso egli ci segnala la tragedia di se stesso, giovane adolescente, che si convince, da allora in poi, di dover fare del proprio pensiero l’unico vertice del proprio riferimento riflessivo: nelle successive correzioni, come infatti vediamo, egli non abbandona mai questo vertice prioritario, ma anzi lo sovradetermina sempre più con un preciso calcolo matematico nel suo legame con immensità. Per quanto l’origine fusionale rimanga, essa attinge ora, contemporaneamente, a uno straordinario campo astratto, quello di un calcolo (egli certamente lo avrebbe aborrito) che definisce, in una puntigliosa chiarezza, vicinanze e distanze di quell’illimitato visivo prima assente.

L’Idillio diviene dunque, nel tempo, uno straordinario sviluppo della estensione infinita del proprio pensiero, che coesiste con la tensione originaria della riunificazione nostalgica con la madre: ciò che osserviamo, perciò, è una sorta di crescita drammatizzata della propria solitudine, in cui l’intelligenza di una ricomposizione viva del testo appare sempre più diretta al perfezionamento di quel legame, tra immensità e pensiero, che ribadisce il pronome “mio” come un principio assoluto.

Da questo punto di vista, dovremmo dire, l’Idillio ci narra la storia di una tragedia della sensibilità e della solitudine, che l’intelligenza del pensiero trasforma, nel cuore del poeta, solo per poco nell’evocazione felice di un mondo nativo e protetto, destinandolo poi ad essere quel “pensier mio” che si prolunga come compagno fino alla morte.

Benché questo vertice interpretativo mi appaia indispensabile per comprendere la genesi e lo sviluppo dell’idillio, esso andrebbe accolto dal lettore non nel suo significato psicoanalitico, ma in quello, più complesso e utile, della sovradeterminazione strutturale dei diversi processi che essa sostiene.

Ciò che presumibilmente si forma, nel lettore dell’Idillio, è un’adesione spontanea al valore emotivo di un’esplorazione dell’infinito, che di necessità ripristina l’evocazione interiore del primo oggetto affettivamente importante, la propria madre, fonte primaria del desiderio e della conoscenza. L’infinito, nella comune esperienza di esseri umani, non è filosofico, ma psicologico, e le sue radici si ripristinano ovunque un oggetto diviene il centro di una attenzione del desiderio e della volontà di estendervi la limitatezza del soggetto.

Da questo punto di vista ciò che unisce l’infinito della filosofia con l’infinito del proprio desiderio è proprio ciò che l’adolescente Leopardi esplora presupponendo che il desiderio infinito del piacere è la fonte reale, semplice, della grande, indefinibile, complessità della tendenza umana all’infinito. Ciò è anche l’atteggiamento intuitivo, non filosofico, del lettore, anche quando egli aderisce ad un costrutto teorico sulla natura dell’infinito: egli legge l’Idillio con un vertice doppio, la propria esperienza culturale e la necessità di un’attenzione a ciò che egli sa di se stesso, il suo essere immerso nell’irresoluzione pratica del desiderio, e quindi nel limite strettamente umano di una conoscenza precaria, fragile, di quell’oggetto infinito su cui si protende la sua volontà ad essere.

Questo passaggio, drammatico ma umanizzante, gli è offerto dal giovane Leopardi nel nascosto riferimento ad una madre: il lettore lo intuisce, e intuisce che egli stesso è solo di fronte alla perdita che lo consegna alla percezione senza oggetto, lo spazio immenso dove il vuoto e il nulla sono la misura del suo potersi ritrovare umano. Come vediamo, se una madre è presente nella scena finale, essa lo è per una ragione ben più importante di un ritrovamento della sua perdita: essa segnala, piuttosto, la comune ascendenza dell’infinito nella necessità, da noi non desiderata, di doverci affrancare da un desiderio troppo umano.

Il lettore, dunque, si trova subito immerso nell’ascesa vertiginosa che questa perdita, condivisa da ogni essere umano, produce nella necessità di dover misurare l’origine e il fine di questo affrancamento: ciò che egli ritrova dell’immenso è il convincimento di un viaggio che ha un ritorno, proprio dove la perdita si è formata, e dove il pensiero la sostituisce. Tutto ciò avviene nello scenario della natura, dove è nascosto il dolore di un corpo senza oggetto, e dove ogni oggetto è la trasmutazione di un solo corpo.

In un certo senso, potremmo convenire, ciò non fonda la natura di una filosofia dell’infinito, ma il contatto percepibile del suo lascito nella memoria della sensibilità: questa, però, per agire così potentemente nel lettore, deve condividere con lui quel lascito, che si radica nella sua stessa sensibilità, nella stessa, comune, convinzione di una perdita. Ovviamente, non è una teoria sensista che il lettore condivide, ma il piano comune della sensibilità che, in ogni lettore, pur senza saperlo, lo prevverte di quella incompiutezza che fonda l’infinito.

È, dunque, una predisposizione della mente di Leopardi alla conservazione di un ricco, articolato, flusso di modulazioni della sensibilità nativa, che può spiegarci la natura dell’Idillio, e quanto di essa si trasfonde nel lettore. Nella sua costruzione il poeta fa certamente affidamento a ciò che, nella sua adolescenza, egli ha tanto intensamente letto e deposto nella sua memoria, ma possiamo concludere che senza il suo convincimento di una qualità affettiva, primaria, portatrice da un valore assoluto, della propria sensibilità infantile, egli non avrebbe potuto concepire l’Idillio.

È questa sensibilità che fonda il piano intralinguistico, e vi assegna la forza coesiva di una trasmutazione incessante degli aspetti primari della naturalità percepibile. Ed è questa forza che trapassa nel lettore, e lo avvince a congiungere il piano sintattico, così apparentemente delimitato da una descrizione semplice, al piano intralinguistico, ricco di sovradeterminazioni della sensorialità: un linguaggio trapassa nell’altro, vi si articola, e amplia smisuratamente la natura del testo.

Era consapevole, Leopardi, di questo suo sovradeterminato uso del linguaggio? Egli, come abbiamo visto, assegna al “vago” e all’ “indefinito” la qualità indispensabile del linguaggio poetico, ciò che attesta, per noi, solo la chiarezza interiore con cui si dispone, in quell’epoca, all’utilizzo specifico della propria sensibilità, di cui noi rinveniamo le tracce diffuse nel piano anagrammatico.

Ma, con altre notazioni, egli ci indirizza a comprendere quale percezione non semplicemente intuitiva ha della sua strumentazione lessicale. Consideriamo, infatti, questo pensiero dello Zibaldone, in cui egli esprime l’importante convinzione che “noi pensiamo parlando”:

94-Il posseder più lingue dona una certa maggior facilità e chiarezza di pensare seco stesso, perché noi pensiamo parlando...Cosa che io ho provato molte volte, e si vede in questi stessi pensieri scritti a penna corrente, dove ho fissato le mie idee con parole greche francesi latine, secondo che mi rispondevano più precisamente alla cosa, e mi venivano più presto trovate. Perché un’idea senza parola o modo di esprimerla, ci sfugge, o ci erra nel pensiero come indefinita e mal nota a noi medesimi che l’abbiamo concepita...

Ciò che Leopardi chiarisce, in questa nota, è la sua rapida disposizione a servirsi di una lingua diversa, nel bisogno di una corrispondenza esatta ad un’idea, e cita il suo utilizzo di parole greche, francesi e latine: ciò ci spiega subito perché egli può affidarsi alla parola greca termo e, per la stessa parola aque, a una sua presumibile assimilazione alla forma latina aquæ (e sul significato originario latino di “comparando”, “sovvenire”, “fingo”, si interrogano Orcel, Valentini e altri).

Contemporaneamente, questa facilità alla compresenza di lingue diverse rivela quella, ben più importante, dei processi mentali diversi che ne permettono la coesistenza durante l’ideazione: in questo modo Leopardi segnala certamente l’ampiezza delle relazioni semantiche cui attinge, e che può addirittura seguire attraverso più piani lessicali, per privilegiare la precisione concettuale che si forma nell’ideazione (e tale ricchezza si riflette nella densità intralinguistica del testo). Egli chiarisce, d’altra parte, la sua concezione della lingua poetica attingendo a una teoria delle idee concomitanti, che utilizza le parole per “destarci gruppi d’idee e nel fare errare la nostra mente nelle moltitudini delle concezioni”:

1234-L’analisi delle cose è la morte della bellezza o della grandezza loro, e la morte della poesia. Così l’analisi delle idee, il risolverle nelle loro parti o elementi, e il presentare nude e isolate e senza veruno accompagnamento d’idee concomitanti, le dette parti o elementi d’idee. Questo è appunto ciò che fanno i termini, e qui consiste la differenza ch’è tra la precisione e la proprietà delle voci... laddove la bellezza del discorso e della poesia consiste nel destarci gruppi d’idee, e nel fare errare la nostra mente nella moltitudine delle concezioni, e nel loro vago, confuso, indeterminato, incircoscritto. Il che si ottiene colle parole proprie, ch’espri-mono un’idea composta di molte parti e legata con molte idee concomitanti; ma non si ottiene colle parole precise o co’ termini (sieno filosofici...) (28, 6, 21)

Questo piccolo nucleo concettuale esprime ben più di una condivisione di idee associazioniste derivate da Locke o Condillac, o una distinzione astratta tra “termini” e “parole” ma, più esattamente, ciò che oggi descriveremmo come la fondamentale diversità del piano denotativo dell’espressione da quello connotativo, tesi che sia Jackobson che Hjelmslev hanno elaborato per spiegare la particolare funzione del messaggio poetico. L’“errare della multitudine delle concezioni” (che richiama ancora il nodo della teoria intralinguistica), ha giustificazione non in un modello culturale, ma nella evidente sua esperienza soggettiva, che egli riversa, anche in questo caso, nella concezione del “vago, confuso, indeterminato, incircoscritto”.

In un certo senso Leopardi dà una spiegazione esemplare del grande divario che l’entità dei rapporti inscrivibili nel linguaggio comporta tra autore e lettore:

347...insomma l’uomo che appresso a poco non è capace di pensare con la stessa profondità dell’autore, intende materialmente quello che legge, ma non vede i rapporti che hanno quei detti col vero, non sente che la cosa sta così, non iscuoprendo il campo che l’autore scopriva, non conosce i rapporti e i legami delle cose ch’egli vedeva... e con quelle conseguenze che l’autore ne cava...

Questo divario - e si può comprendere perché io lo ponga in rilievo - è quello stesso che il piano intralinguistico evidenzia come densità originaria del testo poetico e quindi come reale difficoltà, per il lettore, a poterne divenire padrone con la stessa pienezza dell’autore: è la ricca sovradeterminazione delle idee concomitanti che definisce i rapporti e legami che danno significato al testo poetico, e senza dubbio l’Idillio ne offre un esempio straordinario, che la vastità dei commenti critici esplicita nelle loro diverse forme quali, possiamo comprendere, solo la mente del poeta poteva intuire nella ampiezza del suo pensiero.

Vorrei ora trarre alcune conclusioni personali sull’Infinito. Come il lettore può avvertire, un intreccio davvero complesso di motivazioni, sia formali-strutturali, sia tematiche-psicologiche, si addensa su questo breve testo, e proprio la loro straordinaria ricchezza non permette di affrontarle che considerandole, volta a volta, nel significato spesso particolare che esse contribuiscono a rivelare della natura problematica dell’Idillio.

Credo che il lettore, però, possa ora riconoscere meglio perché sia davvero importante poter conoscere lo sviluppo dei sistemi permutativi nella genesi delle varianti, potendo essi definire con assoluta chiarezza la tensione mentale che guida Leopardi a privilegiare “pensier mio”; e perché, contemporaneamente, proprio il diversificarsi, in questi sistemi, dei due assi, sonoro e visivo, permetta di comprendere come la teoria del “vago” e del “piacere” siano il fondamento della generale sinestesia che inaugura il testo e poi ne permette le modifiche, ma alimentando continuamente gli slittamenti semici che fanno da sfondo alla sua ampiezza interpretiva. Questa sinestesia, ancora, e la forza delle tensioni permutative che la sostiene, spiega l’unione con la madre che traspare nel finale dell’Idillio, ma anche come l’unione si tramuti nella contemplazione solitaria di un “pensier mio” infinitamente esteso, e dilatato, dalla nascita, in un tempo interminato.

Il “pensier mio” è certamente l’evento psicologico su cui ruota il testo, ma forse il lettore non lo avverte necessariamente come davvero principale, perché la natura dell’Idillio si manifesta soprattutto nella silenziosa interiorità di una coscienza che si attenua, e lascia libera una sospensione dalla ragione. Ma possiamo supporre che il poeta possa fare questo, beninteso, perché egli ora riconquista, dopo il breve tragitto testuale, proprio quel “pensier mio” che può rassicurarlo: egli è nel rifugio della sua intimità, proteso a raccogliere, nella trasmutazione tra pensiero e sensazione, anche quel particolare “indeterminato” che ha voluto costruire, la transizione indecidibile, perciò infinita, tra ciò che è reale e ciò che è immaginario.

È questo che trapassa, dall’Idillio, nel lettore? Il suo fascino attrattivo credo risieda, se ci si attiene a questo studio, proprio nella molteplicità degli eventi in grado di risuonare, senza che il lettore ne possa avere consapevolezza, tra piano sintattico e intralinguistico, e di cui ora riprenderò alcuni aspetti.

Si pensi, ad esempio, (come sottolineato da Blasucci, Musarra, ecc.)[62] alla peculiare funzione dell’enjambement nell’Idillio come figura ritmica complementare della versificazione: essa si sovrappone a quella ordinaria, producendo nelle fine-verso il rinvio costante del ribattere di un arresto ed un inizio, l’onda ciclica di una evidente sospensione mentale tramite cui il poeta prolunga la tensione semantica accumulatasi a fine verso.

Non può stupire, perciò, che la fondamentale terna permutativa, “esclu-de/ma sed-endo, per p-oco/il co-r, vo-ce/vo co-mparando” si formi come proprietà dell’enjambement: essa, evidentemente, raccoglie non semplicemente la sospensione semantica, ma quella del nucleo permutativo, che unifica i tre assi visivi (esclude) temporale (per poco) e acustico (voce), che fa da necessario supporto alla generale sinestesia che organizza il testo. La terna permutativa, però, è anche il sostegno, nell’ultima versione, della differenziazione semantica degli assi acustico e visivo, e la figura ritmica dell’enjambement, perciò, coopera alla nuova precisione del riordino testuale.

Il ribadire di quest’onda ciclica, inoltre, ci spiega come essa si propaghi in quella, più sotterranea, dell’oscillazione eque-aque-oque sostenuta dai deittici: e, più in profondità ancora, la struttura ciclica delle permutazioni prodotta dal primo nucleo “un infinito-infinito” appare chiaramente dover cooperare con l’intero tessuto ritmico. La sospensione semantica dell’enjambement si dilata, come vediamo, nella simbolizzazione articolatoria del ritmo e del suono, ed essa tende a divenire il sottile flusso di una riarticolazione di eventi minimi, ma estesa a accogliere ogni sfumatura del sensibile. Ciò era quanto, evidentemente, il poeta voleva: la dolcezza lievemente ipnotica di una seduzione della sensitività, tramite cui la parola potesse divenire, ovunque nel testo, una sospensione indeterminata del senso.

Può stupirci meno, allora, la ricca sovradeterminazione intralessicale dell’Idillio. Attratti da questa sospensione ingannevole, entriamo in una dimestichezza originaria con quel vago e indeterminato che fonda il pensiero dell’Idillio, e ne accogliamo, inconsapevolmente, ciò che per il poeta è il diretto formarsi dell’oscillazione indeterminata del senso in ogni parola. Per questo motivo credo davvero che riceviamo l’eco nascosto di parole come aromi, termo, estasi, stasi, eden, nati, aura, acque, onde, e possiamo, anche, accoglierne altre, forse meno importanti, che però risuonano nel testo: timori, che si forma dalla sinalefe di “ul-timori-zzonte”, e che rinvia a “spaura”; evoco, che si riverbera direttamente nella “voce” di “voc-evoco-mparando”; lete, che in l’ete-rno connota proprio nell’infinito temporale quel fiume di oblio e di sonno che preavverte, nel presente che sopravviene, la dimenticanza della morte, il ripresentarsi della vita negli spazi intermi-nati, e il defluire ondoso nell’immensità del mare

La natura potente delle illusioni, come vediamo, è ciò che promana dalla congiunzione intralinguistica con quella sintattica: una lieve, sotterranea, cadenza della pulsazione ritmica offre, ad un linguaggio attento alla misura discreta e stupita di un paesaggio solo umano, l’evocazione del ribattere dell’acqua che prelude al sonno, dove giustamente il pensiero può arrestarsi. Ciò, certamente, ci ricorda che nell’oblio il sonno spazia dove non è più l’Io, ma la figura indeterminata, vaga, del sogno, quale il poeta, nel suo divenire maturo, sempre più avverte:

...Or quelle grandezze (sia d’intelligenza, sia di forza, sia d’estensione ec.) che noi non possiamo concepire, noi le abbiamo credute infinite; quello che era incomparabilmente maggiore di noi e delle nostre cose che sono minime, noi l’abbiamo creduto infinito...Ma l’infinito è un’idea, un sogno...Certo secondo le leggi dell’esistenza che noi possiamo conoscere, cioè quelle dedotte dalle cose esistenti che conosciamo, o sappiamo che realmente esistono, l’infinito cioè una cosa senza limiti, non può esistere, non sarebbe cosa...(2, 5 , 26)

Ciononostante, il poeta intesse ugualmente, dopo questa riflessione, la straordinaria costruzione di un Infinito perfettamente adeguato alla misura di un limite vicino e un illimitato lontano che l’immensità può raccogliere. Egli vi giunge nel 1835, sulle soglie della morte: esprime la perfezione del suo sogno in prossimità dello scadere del suo tempo ultimo, e nel prodigio di uno straordinario calcolo matematico. Uomo in lotta per il predominio delle illusioni, si serve di quella ragione materiale che più teme possa annullare la natura indispensabile delle illusioni: come vediamo, però, egli le mette a servizio delle illusioni, e piega dunque alla volontà del sogno le forze della ragione.

L’idillio, dovremmo concludere, comprende in sé uno straordinario progetto del poeta, la costante volontà della propria forza mentale alla conservazione del desiderio di una rinunzia alla ragione, utilizzandola solo per poter preservare la natura dell’illusione. Invecchiando, egli protegge il sé stesso giovane, ne argomenta la decisione illusoria perché egli, a suggello della vita che lo delude, conservi il trionfo pieno dell’illusione.

In ciò ci consegna una straordinaria lezione su come l’illusione trionfa per noi esseri umani: nella forma nascosta della ragione, dove essa si immerge nel sogno, e lo trasforma nella forza sottile, pervasiva, infinita, dell’illusione.

È questa, dunque, la lezione dell’Idillio? Essa certamente alimenta l’intera tensione di questo breve testo, ma si apre anche, necessariamente a tutti gli altri temi che lo pervadono. Credo che possiamo capirne altre ragioni se ora ritorniamo al significato concettuale dell’infinito che fa da sfondo all’Idillio, essendo questo il tema che certamente muove per primo il poeta, e che egli suggella direttamente nel suo titolo.

3.41. La struttura dei tre infiniti: priorità generativa e oppositiva dell’infinito temporale

Come il lettore ha già visto, ho dato una certa lettura psicologica del concetto di infinito che può aver guidato psicologicamente il poeta, ma essa non copre, certamente, l’ampiezza della complessa rete tematica che egli sviluppa nelle relazioni tra i tre infiniti, quello spaziale, acustico e temporale. Possiamo, ora comprendere meglio la natura profonda di questo intreccio che si dipana in tanti modi nel testo? Credo che possiamo delinearlo con più chiarezza avvalendoci, ancora, di alcune semplici reti intralinguistiche, quelle che si dipartono proprio dall’origine dell’Idillio.

Consideriamo il primo flusso anagrammatico che ha origine da sempre. Ciò che il lettore può osservare, ora, è un tessuto semantico semplice, ma rivelatore di uno sviluppo concettuale certamente significativo nel testo, perché regolato da due sole, chiare, opposizioni: al tempo infinito sempre si oppone (e nel riferimento alla “profondissima” quiete) il tempo limitato per poco, e al tempo passato di “sempre mi fu” si oppone il tempo designato da presente:

Nel primo tratto di questo sviluppo il poeta, perciò, subito contrappone al tempo illimitato sempre il tempo limitato per poco: egli, cioè, fonda fin dall’esordio, e nella dimensione temporale, l’opposizione che fa da fulcro all’Idillio, quella tra il concetto di limite e quello di illimitato. Pone inoltre il vertice limitante “per poco” nella fine verso dove si forma, nell’enjambement, la permutazione N della fondamentale terna e, N, P, che porta a cooperazione i tre infiniti: in questo modo, perciò egli certamente definisce il limite temporale come vertice prioritario degli altri due limiti, quello visivo (escude) e sonoro (voce).

Nel secondo tratto di questo sviluppo egli però riunifica (come in una sorta di sintesi) queste due dimensioni temporali, e dal poco di quel sempre si forma il tempo presente. Ciò che questo flusso esplicita, perciò, nel suo confluire su “presente” è la chiara tensione che, fin dall’esordio testuale, muove l’ideazione del poeta da un tempo passato, fu, per pervenire proprio a quel tempo che, ridotto ma attuale, reintroduce alla vita, il presente, di “la presente e viva”: e proprio questo presente rinvia, grammaticalmente, al “m’è dolce” con cui l’Idillio si arresta.

È questo rapido sviluppo, semplice ed elegante, che testimonia, essendo il primo che si forma nella rete intralinguistica, che l’infinito temporale è certamente un vertice prioritario da cui ha origine la concettualizzazione dell’Infinito.

3.42. L’infinito del silenzio: la funzione oppositiva e comparativa del suono

Consideriamo, ora, il flusso dei successivi tre anagrammi generati da “sempre caro”, i quali cooperano in un comune sistema intralinguistico:

Questo flusso ha, a sua volta, molti aspetti strutturali interessanti. Il più evidente è la chiara confluenza, nel primo passaggio, sullo snodo centrale del testo “spaura. E come il vento”, che ho già presentato nei suoi importanti significati durante la discussione delle varianti: ma ora il lettore può cogliere meglio la rilevanza di questo flusso, che ha come conclusione proprio l’ultima parola del testo, e coglie, perciò, tre nuclei prioritari dell’Idillio, il suo inizio, la fine-inizio tra prima e seconda parte, e la sua conclusione, delienando la precisione del percorso mentale che, nell’ideazione, sutura il testo saldandone esattamente le due parti nel centro dell’Idillio.

Il più importante significato strutturale di questo flusso è però, nel suo secondo passaggio, la confluenza su “voce” e, nel terzo, su “comparando”: ciò che noi possiamo osservare, ora, è il chiaro legame tra lo snodo centrale, che introduce alla sonorità del vento, con il diretto rinvio su “voce”, e il confronto che questa permette al poeta. Il “sempre caro” iniziale, che già introduce l’illimitato temporale, produce perciò, direttamente, quel riemergere del suono che nel confronto con l’infinito silenzio lo limita nella sua infinitezza, e riconduce alla vita del presente: e la confluenza su “voce” coglie ora, esattamente, la permutazione P della terna e, N, P che esprime la cooperazione dei tre limiti dell’infinito.

Questo secondo flusso, come constatiamo, esprime perciò il secondo infinito, quello del silenzio, ma già nella risoluzione vitale che di esso dà un limite, quello della sonorità della voce del vento: il poeta, perciò, confronta con una contrapposizione questo limite all’illimitato, così come, nel primo flusso, ha contrapposto, nell’infinito temporale, il limite di per poco all’illimitato di sempre. Ciò ci chiarisce come il suo progetto mentale è coerente, e fondato sulla opposizione generale tra illimitato e limite, ma fondato proprio a partire dal limite: egli lo pone, in questo secondo infinito, come vertice risolutivo del confronto, così come il “per poco” è il vertice risolutivo che limita “sempre mi fu” e porta al “presente”, ed entrambi questi vertici, perciò, pone a fondamento della terna e, N, P.

Ciò ci chiarisce, naturalmente, perché un altro limite, quello della siepe, sia a fondamento del terzo infinito, quello percettivo, dell’Idillio, e perché “esclude” entri a par parte anch’esso della terna e, N, P: e perché, proprio con un perfetto calcolo permutativo, egli cerchi di definire, nel lungo iter delle varianti, anche un confronto tra il limite della siepe e l’illimitato degli interminati spazi, e di cui “esclude” diviene il vertice.

Ciò da cui evidentemente il poeta si muove nel suo percorso mentale è quanto egli conosce realmente, gli aspetti sensibilmente limitati di quella percezione dilagante cui egli può affidarsi nel suo sconfinare nell’immaginazione: da essi egli si apre alla concezione solo pensabile dell’infinito, e tramite la conoscenza di questi limiti egli definisce la cooperazione testuale dei tre infiniti.

Poiché egli è nel limite temporale del presente, costruisce perciò per contrasto, dapprima, un illimitato temporale desunto da un passato memoriale, sempre mi fu, tramite cui egli può evocare il senso della morte da cui, poi, può riemergere in un presente nuovamente vivo. Immerso nella lieve sonorità del vento, per contrasto, poi, costruisce un silenzio infinito, vuoto di ogni riferimento sensibile, da cui lo stormire può riportarlo a ciò che lo circonda. Prossimo al confine visivo della siepe, da esso per contrasto costruisce ancora, oltre il confine celeste, l’illimitato sconfinato di una visione interiore interminata, che poi “questa immensità” riporta alla vicinanza della siepe.

Ognuno di questi tre infiniti, come constatiamo, assolve a una sua funzione nell’Idillio, ma il terzo di essi, quello visivo, proprio con la sua complessa crescita lungo le varianti, ci permette di osservare come essi mutano la loro cooperazione nella genesi dell’Idillio e come una gerarchia sottile, quella su cui si interrogano i commenti critici, muove certamente in modo problematico, difficilmente definibile, il loro ordinamento tematico del testo, che il poeta può quindi trasporre, nel tempo, con un criterio sensibilmente diverso.

Se noi consideriamo, infatti, l’iter delle varianti, possiamo però trarre, ora, alcune conclusioni, che ci aiutano a comprendere la natura complessa di questi mutamenti. Possiamo, ad esempio, affermare che l’infinito temporale è quello che appare subito nettamente definito, tale da manifestarsi strutturalmente prioritario, mentre quello spaziale è dapprima confuso con quello acustico, ed emerge solo gradualmente lungo la progressione delle varianti: la minor importanza originaria dell’infinito spaziale risulta dimostrabile, come abbiamo potuto constatare, con grande chiarezza, pur apparendo fin dall’inizio il chiaro vertice tematico dell’Idillio. Però, possiamo anche affermare che l’infinito acustico appare, a sua volta, prioritario rispetto a quello temporale, dipendendo da esso, nello sviluppo narrativo, proprio il fondamentale richiamo rivitalizzante che riporta al presente. Di queste contraddittorie priorità abbiamo già visto alcune ragioni che spiegano, a partire dalla predominante sinestesia della prima stesura, perché lo spazio sia confuso col silenzio, e solo gradualmente diventi realmente visivo, ma certamente ciò non chiarisce del tutto quale ordine, mentalmente, si dispieghi tra i tre infiniti nella costruzione concettuale dell’Idillio.

Possiamo, però, ricostruirne altre ragioni ricordando che il tempo, da solo, è irrappresentabile. Ciò che lo rende percepibile per noi è il suo scorrere psicologico, e per questo possiamo supporre che Leopardi ne definisca il significato, subito, con l’intensità della sua risonanza nella propria sicurezza interiore “ove per poco il cor non si spaura”: e, per lo stesso motivo affidi la rappresentabilità del suo astratto fluire, nell’immediato passaggio testuale, a quella sensibile dello stormire del vento, che dota a sua volta di senso percepibile un silenzio infinito. Ciò ci spiega come le due priorità del tempo e del silenzio infinito si formino insieme nella mente del poeta, e perché confluiscano insieme nel riformare il presente: mentre l’infinito temporale inaugura il testo, esso si appoggia poi al fluire sonoro che dall’infinito del silenzio reintroduce l’eterno e il presente. In questo processo la priorità tematica del tempo trapassa in quella testuale del silenzio e ciò, certamente, rende appariscente l’infinito silenzio da cui riemerge il suono della vita.

Ma qual è, allora, il significato dell’altra appariscente priorità, quella dell’infinito dello spazio, che solo nell’ultima versione diviene davvero una priorità semantica coerente? Esso si forma, come vediamo, dalla forza stessa di questa irrappresentabilità, che ha come oggetto l’impedimento visivo della siepe, ma che nella prima stesura produce, come abbiamo constatato, uno spazio infinito che non è visivo, ma solo permeato di silenzio. Il Leopardi diciannovenne non riesce a rappresentare questo spazio e possiamo ora capirne meglio le ragioni: egli è immerso nella sonorità lieve che la siepe non può escludere, e da essa si fa guidare, nella sua sensibilità, nell’immaginario con cui cerca di costruire l’estensione dello spazio. La priorità dell’irrappresentabilità vi funge da tema esplicito, ed è questo il significato dello sforzo costruttivo di “mi fingo”: esso, però, sottintende quell’infinito temporale che è saldato col silenzio, e dal quale perciò, insieme all’immaginazione dell’infinito spaziale, la mente ritorna nel presente.

La priorità appariscente dell’infinito spaziale, per noi così suggestiva, è dunque all’origine certamente subordinata a quella del silenzio e del tempo. Ciò può costituire per noi una fonte di sorpresa, ma può ulteriormente chiarirci il motivo profondo che spinge il poeta alle modificazioni del testo: egli, maturando, costruisce poi perfettamente lo spazio visivo, e questa ampia, straordinaria, riorganizzazione dell’Idillio definisce ora una importanza certamente diversa, che si forma nella coerenza di uno sviluppo semantico visivo chiaramente ricercato come prioritario.

3.45. Il quarto infinito: l’estensione temporale e spaziale del “pensier mio”

È, ora, l’infinito dello spazio, divenuto realmente quello principale, che riassume sotto di sé gli altri due? Se osserviamo ancora il primo flusso prodotto da sempre credo che possiamo trovare una traccia utile per porre nella giusta prospettiva questo definitivo sviluppo dell’Infinito.

Nel primo flusso, il suo ampliamento[63] al successivo passaggio porta, come ora possiamo constatare, proprio a “pensier”:

Se ci atteniamo alla coerenza di questo flusso, dobbiamo dunque supporre che oggetto ultimo dello sviluppo testuale di “sempre” è il trapassare di un infinito temporale, dal presente, proprio su “pensier”, il quale ne accoglie il senso, anche se poi diviene il vertice spaziale-visivo dei vincoli strutturali con l’altro nodo “immensità”. È un infinito temporale, ora riassunto dal tempo presente, che dunque confluisce dapprima in “pensier”, e lo connota del “sempre caro” reso ora attuale dal ritrovamento della vita: ed è tramite questo sempre presente, che “annega” e “naufragar” possono convertirsi nel tempo continuativo di “m’è dolce”.

Ciò che, dunque, questo flusso ci rivela è, nella mente del poeta, l’infinitezza presentificata nel tempo di quanto che gli è più caro, il “pensier”, e ciò ci riporta al significato che “pensier mio” assume nelle varianti, l’infinitezza della sua estensione mentale, quale il poeta costruisce, alla fine, come oggetto di contemplazione insieme agli spazi interminati. Il pensiero è certamente, come abbiamo già visto, il vero infinito che muove il poeta a concepire l’Idillio, ma ora possiamo osservare come esso diventa il vertice della priorità originaria, temporale, e dell’ultima, spaziale.

Se, infatti, ricordiamo che in interminati la parola inclusa nati definisce uno spazio permeato, con la nascita, di un tempo continuamente rinnovato, troviamo che proprio questo spazio è la soluzione che il poeta dà per quel tempo infinito che esordisce col passato “sempre fu”, e che poi porta, per opposizione, al tempo presente: esso, ancora per opposizione, implica un tempo futuro. Questo futuro non è espresso come tale, ma sottinteso in quegli spazi interminati in cui la nascita, necessariamente, si oppone alla morte, e quindi apre al futuro della vita.

In un tempo futuro felice, il poeta dunque proietta il passato sempre caro mi fu, e lo contempla nella vita di un pensier mio congiunto, come infinita estensione della mente, nell’immaginazione dello spazio ora ricostruito come la perfetta immensità che può accogliere e proteggere il proprio pensiero. In questo modo, dunque, ricostruisce la nascita temporale infinita del proprio pensiero, e così si illude di vincere la morte.

È l’infinito del tempo, possiamo perciò concludere, che attrae prioritariamente Leopardi. Quando egli scrive diciannovenne l’Idillio, la vita, nella sua aspirazione alla felicità, già comincia a sfuggirgli, e ciò traspone la sua mente in quella misura del tempo infinito in cui si disperde il senso della propria individualità. In questo infinito temporale egli situa lo smarrimento di non poter più essere, e di essere solo ciò che è già stato: ma da questa dispersione, dove la transitività di ogni sensazione si moltiplica, egli ricostruisce il “pensier mio” che può ora infinitamente essere.

Ora che siamo arrivati alla conclusione di questa analisi, possiamo nuovamente chiederci quale è il significato dell’algoritmo algebrico in questa straordinaria poesia. Esso riguarda, certamente, la natura stessa della poesia, la paradossale responsabilità che essa si assume nell’illuminarci su quella particolare tensione della mente che è la veridicità condivisibile della rappresentazione: noi non sappiamo di essa che ben poco, proprio perché essa si deforma rapidamente in una sorta di inaccessibilità, che dal poeta trapassa in quella del lettore, pur attingendo alle potenti forze della realtà.

Questo ci spiega come non ci sia, tranne che in alcuni rari momenti, per Leopardi, una veridicità sufficientemente vera, così come non c’è un’illusione sufficientemente veridica, che permetta di superare il dubbio con cui l’uomo consapevole cerca di accertare la natura ultima della realtà. Ciò ci spiega anche come non sia contraddittorio che proprio lui, con una ragione matematica - che personalmente aborriva - costruisca il calcolo perfetto di un’illusione.

Possiamo convenire che egli con questo calcolo ci consegna, come lascito morale, un problema davvero ampio, la cui natura contraddittoria è quella della nostra modernità, poter individuare delle forze della mente che ora spaziano in alcuni campi del sapere senza limite, in cui la psicologia originariamente umana della poesia può sperdersi sopraffatta da quella singolare irrazionalità della ragione che ci domina. Il maturo Leopardi sarebbe sicuro che la prospettiva a cui l’umanità ora si volge non contempla che marginalmente quel perfetto equilibrio cui lui, nella sua strenua volontà, voleva arrivare: che l’uomo fosse presente nel suo passato per potersi immergersi per sempre in ciò che la natura conserva sensibilmente di una vita nativa, originaria, fonte di una semplice felicità.

Credo che da questo vertice dobbiamo guardare alla perfezione, raggiunta solo in ultimo, di questo straordinario calcolo. Solo per ottenere questo egli lo piega alla concretezza, potentemente desiderata, di una speranza umana di felicità che ha come oggetto il tempo proteso dal passato al futuro, e rivolta alla salvezza nel presente del “pensier mio”. Egli è molto simile a noi, che continuamente desideriamo attingere, con gli strumenti della ragione, a quella limitata felicità che l’uomo suppone di poter costruire nel contatto potente con la natura: ma limita, essendo egli un poeta, la costruzione dell’infinito alla dimensione di uno spazio e di un tempo dilatato solo nel frammento di un suono che lo coglie improvviso, e lo restituisce alla presenza di un se stesso che si ritrova dove egli non si è mai mosso, pur avendo percorso il tragitto incommesurabile di una vita interiore, restituita di nuovo alla grandezza del proprio pensiero.

Egli fa ciò nello spazio breve di un Idillio, e ciò solo gli è indispensabile. Egli pensa nel riflesso del suo pensiero, di certo drammaticamente solo, ma ugualmente proteso a individuare quell’infinito con cui potersi ricongiungere.

In questo modo ci ricorda la costruzione mentale che l’uomo ambisce continuamente a compiere: piega, come ho detto, un calcolo astratto alla forza delle illusioni, ma in ciò non definisce, soltanto, la natura dell’illusione, ma ci ricorda l’adattabilità della ragione, per la forza prioritaria dell’illusione, a dominare tutte le forze della conoscenza, quando esse non sono più tenute insieme dalla straordinaria risonanza umana della sua sensibilità originaria. L’uomo dovrebbe essere questo, ci dice Leopardi, lo spettatore amoroso della infinitezza interiore, continuamente proteso sul desiderio oscillante della vita che riemerge dalla morte, nel riverbero del silenzio naturale che si forma da uno stormire già pacificato.

Così, come ora possiamo meglio riconoscere, la ragione astratta che, nelle profondità della sua mente, adotta quel calcolo è quella della sola poesia, e si forma per la consapevolezza misteriosa che un poeta ha della sua preziosità, per la debolezza che proprio essa mostra di fronte alla ragione: essa segnala che non vi è un limite alla forza persuasiva che la fonda, e che questa forza è ampia, e commisurata all’impegno etico che egli, come poeta, può assumere rispetto alla perfetta rappresentabilità del mondo. Egli la costruisce, dunque, solo nella certezza di un limite che possa rappresentare l’illimitato: nel privilegio di un’armonia, di una rassomiglianza che il reale, per quanto piccolo, può avere con il lieve, ma smisurato, fluire del tempo silenzioso, nell’apertura sconfinata che si forma dietro la diretta cornice di uno spazio limitato, dove la raccolta del senso si dilata e poi si racchiude per ciò che è l’uomo, il suo pensare, e il suo saper costruire immaginando dal suo vertice di pensiero.

Questa illusione è molto umana, e perciò si risolve in quel m’è dolce finale. La pazienza con cui Leopardi intesse, lungo le varianti, la natura di quel calcolo ci dice cos’è il tempo della vita per un poeta: il continuo dipanarsi del senso che si è contratto, una volta, nella definizione imprecisa di un evento mentale, che si riforma incessantemente nel suo bisogno di verità, e che costringe a rientrare nel testo perché esso è infinitamente esigente. L’intero mondo altrimenti si deforma, per l’inesattezza, nel dramma di ciò che è incompiuto, definitivamente estraneo alla comprensione del vero, e che si cristallizza senza vita fuori del senso.

E, dunque, la storia di questa imprecisione può essere per noi, cui assistiamo protetti dalla nostra vita più modesta, lo straordinario esempio di una lotta per la verità del senso, rispetto a cui il poeta è indifeso. Quel tessuto matematico diviene la testimonianza di come la verità del senso acquisisce la perfetta compiutezza della riverberazione infinita che Leopardi voleva raggiungere, e che si ricompone ora, ogni volta che leggiamo l’Idillio, nella nostra mente: noi, in questo modo, al suo posto, la prolunghiamo nel tempo infinito del suo pensiero che egli voleva costruire.

[1] Blasucci, Luigi, Paragrafi sull’Infinito, in Leopardi e i segnali dell’Infinito, Bologna, Il Mulino, 1985.

[2] De Santis, L’Infinito, in De Vico, Alberto, Antologia di analisi estetiche per gli alunni delle scuole medie superiori e per le persone colte, Milano-Roma-Napoli, Soc. ed. D. Alighieri di Albrighi e Segati e C., 1928. Flora, Francesco, La “tanta parte” e gli “interminati spazi”, in Letterature moderne, Milano, a.I, n.1, giugno 1950, pp. 102 sg. Ungaretti, Giuseppe, Vita d’un uomo, Milano, Mondadori, 1974.

[3] Di Girolamo,Costanzo, Gli enedecasillabi dell’Infinito, , in Teoria e prassi della versificazione, Bologna, 1976, pp. 169-181.

[4] Blasucci, Luigi, Paragrafi, cit.

[5] De Santis, L’Infinito,cit.

[6] Baldini, Antonio, Questa e quella, in Corriere della Sera, 7 febbraio 1950.

[7] Musarra, Franco, Strutture ritmiche e strutture semantiche nell’Infinito di G. L., in AAVV, Lessicografia, filologia e critica. Atti del convegno intern. di Studi (Catania, 25-28 apr. 1985), a cura di G. Savoca, Firenze, Olschki, 1986, pp. 139-50. Cavallini, Giorgio, Nota sulla struttura e sul lessico degli idilli L’Infinito e Alla luna, pp.63-77, in Studi e note su Foscolo e Leopardi, Roma, Bulzoni, 1990. Rastelli, Dario, L’istanza religiosa nell’Infinito del Leop.: per un’osservazione grammaticale di A. Baldini, in Saggi di umanesimo cristiano, Pavia, 1950. Monterosso, Ferruccio, Leopardiana. Storia di un’anima - Bacchellie ancora sull’Infinito, in 8/9cento, I, 1977, pp. 77-103. Ferrucci, Francesco, Lo specchio dell’Infinito, in Strumenti critici, Torino, giugno 1970, pp.189-201. Meschiari, Maria Cristina, Intertestualità agostiniane: alcune ipotesi sull’Infinito, in Studi e problemi di critica testuale, ottobre 1997. Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte. Un seminario sul luogo della negatività, Torino, Einaudi, 1989, pp.82-102. Agosti, Stefano, La costruzione dell’Infinito, in Il Verri, n.9, maggio 1999.

[8] Meschiari, M. C., Intertestualità agostiniane, cit. Marchese, Angelo, Analisi strutturale dell’Infinito, in Le strutture della critica letteraria, Torino, Sei, 1972, pp. 131-36. Fabris, Marilena, Analisi strutturale dell’Infinito leopardiano, in La Ricerca, Torino, 15 marzo 1970, pp.1-3, 5-7.

[9] Conti, Piergiorgio, L’Infinito o del paradosso, in Colloquium helveticum, 5, 1987. Landini, Carlo A., L’Infinito tra artificio retorico e “Gastaltpsycohlogie”, in Testo, 11, gen.-giugno 1986, pp.100-8.

[10] Blasucci, L., Paragrafi, cit.; Flora, F., La “tanta parte”, cit.; Daniele, Antonio, Di Tasso, di Leopardi e dell’Infinito, in in “Atti dell’Ist. veneto di Scienze morali, lettere ed arti”, Classe di Scieenze Morali, Venezia, 1976-77, tomo CXXXV, pp.579-598.

[11] Regazzo, Donatella, Leopardi: idea del linguaggio e linguaggio di un’idea, in “Atti dell’Istituto veneto di scienze, lettere e arti”, classe di scienze morali, tomo CXLVI, 1987-88. Cellerino, Liana, Leopardi tra sensismo e misticismo, in AAVV, Il caso Leopardi, introd. di G. Petronio, Palermo, Palumbo, 1974.

[12] Regazzo, D., Leopardi: idea del linguaggio, cit.; Cellerino, L., Leopardi tra sensismo e misticismo, cit.; Martinelli, Bortolo, Il colle dell’Infinito. Saggio di analisi semiologico-filosofica dell’idillio leopardiano, in Testo, lug.-dic. ’80, pp. 109-165. Binni, Walter, La protesta di Leopardi, Firenze, Sansoni, 1973.

[13] Pirodda, Giovanni, L’Infinito nella storia di Leopardi, in AAVV, Il caso Leopardi, introd. di G. Petronio, Palumbo, 1974. Mariani, Adriano, Sulla tematica leopardiana dell’Infinito: dall’infinito-indefinito all’infinito-nulla, in Italianistica, Milano, V, 1976, 2, pp. 260-69. Martinelli, B., Il colle dell’Infinito, cit.; Parronchi, Alessandro, La nascita dell’Infinito e altri studi leopardiani, Montebelluna, Amadeus, 1989, pp. 55-69.

[14] Pirodda, G., L’Infinito nella storia di Leopardi, cit.; Benetti, A., L’Infinito: ripegamento nello spazio dell’ “io” e espansione nell’immaginario, in “Quaderni Del Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine dell’Istituto Universitario di Bergamo”, I, 1985. Amoretti, Giovanni, L’ultimo orizzonte. Lettura psicoanalitica dell’Infinito di Leopardi, in Poesia e Psicoanalisi. Foscolo e Leopardi, Milano, Garzanti, 1976, 16°, 204 p.

[15] Blasucci, L., Paragrafi, cit;

[16] Agosti, S., La costruzione dell’Infinito, cit.; Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.; Amoretti, Giovanni, L’ultimo orizzonte, cit.; Benetti, A., L’Infinito: ripegamento nello spazio dell’ “io, cit.; Colaiacomo, C., Camera obscura. Studio su due canti leopardiani, Napoli, Liguori, 1992. Orcel, Michel, Il suono dell’Infinito. Saggi sulla poetica del primo Romanticismo italiano da Alfieri a L., Napoli, Liguori, 1993. Pinchard, Bruno, Metafisica della mente, metafisica della solitudine: la prova leopardiana, in Arte e Verità, a cura di G. Ferrucci, Roma, Bonacci, 1990, pp.89-101. Luporini, Cesare, Naufragio senza spettatore, pp. 48-51, in Le dimensioni dell’Infinito. Atti dellle giornate leopardiane di Parigi, 28-29 gen. 1988, in 50 rue de Varenne. Supplemento italo-francese di Nuovi Argomenti, 29 marzo 1989. Valentini, Alvaro, La dimensione del buio e del silenzio, in Leopardi. L’io poetante, Roma, Bulzoni, 1982. Filosa, Enzo, L’Infinito: una lettura, in Paragone Letteratura, 468, feb. 1989, pp. 94-103. Blasucci, L., Paragrafi sull’Infinito, cit.; Macchia, Giovanni, La paura di Pascal vinta dalla poesia, in Corriere della Sera,, 16 dic. 1980. Pastronchi, Francesco, L’Infinito di Leopardi, in Corriere della Sera, 21 febbr. 1953.

[17] Agosti, S., La costruzione dell’Infinito, cit.

[18] Filosa, E., L’Infinito: una lettura, cit.

[19] Colaiacomo, C., Camera obscura, cit.

[20] Meschiari, M. C., Intertestualità agostiniane, cit

[21] Orcel, M., Il suono dell’Infinito, cit.

[22] Blasucci, L., Paragrafi, cit.

[23] Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, cit.

[24] Prete, Antonio, Finitudine e Infinito, Milano, Feltrinelli, 1989.

[25] Conti, P., L’Infinito o del paradosso, cit.

[26] Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, cit.

[27] L’8 agosto 1817 Leopardi scrive al Giordani: “...l’altra causa che mi fa infelice è il pensiero... A me il pensiero ha dato per lunghissimo tempo e dà tali martiri, per questo solo che m’ha avuto sempre e m’ha interamente in balia ... che m’ha pregiudicato evidentemente e m’ucciderà, se io prima non muterò condizione”

[28] Blasucci, L., Paragrafi, cit.

[29] Luporini, C., Naufragio senza spettatore, cit.

[30] Blasucci, L., Paragrafi, cit.; Meschiari, M. C., Intertestualità agostiniane, cit.; Cellerino, L., Leopardi tra sensismo e misticismo, cit.; Martinelli, Bortolo, Il colle dell’Infinito, cit.; Bigongiari, Piero, L’Infinito di Leopardi e l’Interminato del Cusano, in Leopardi, Firenze, La Nuova Italia, 1976. Ungaretti e Sapegno ne accentuano, invece, la connotazione ironica.

[31] Colaiacomo, C., Camera obscura, cit.; Blasucci, L., Paragrafi, cit.;

[32] Filosa, Enzo, L’Infinito: una lettura, cit.;

[33] Conti, P., L’Infinito o del paradosso, cit.

[34] Meschiari, M C., Intertestualità agostiniane, cit.; Conti, P., L’Infinito o del paradosso, cit.; Marchese, Angelo, Analisi strutturale dell’Infinito, cit.; Fabris, M., Analisi strutturale dell’Infinito, cit.

[35] Agosti, S., La costruzione dell’Infinito, cit.; Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.; Benetti, A., L’Infinito, cit.; Colaiacomo, C., Camera obscura, cit.; Orcel, Michel, Il suono dell’Infinito, cit.; Pinchard, B., Metafisica della mente, cit.; Luporini, Cesare, Naufragio senza spettatore, cit.; Valentini, Alvaro, La dimensione del buio e del silenzio, cit.; Filosa, Enzo, L’Infinito: una lettura, cit.; Blasucci, L., Paragrafi sull’Infinito, cit.; Macchia, Giovanni, La paura di Pascal vinta dalla poesia, cit.; Pastronchi, francesco, L’Infinito di Leopardi, cit.

[36] Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.

[37]. Valentini, A., La dimensione del buio e del silenzio, cit.

[38] Orcel, M. Il suono dell’Infinito, cit.

[39] Pirodda, G., L’Infinito nella storia di Leopardi, cit.; Mariani, Adriano, Sulla tematica leopardiana dell’Infinito: dall’infinito-indefinito all’infinito-nulla, cit.; Martinelli, B., Il colle dell’Infinito, cit. Cellerino, L., Leopardi tra sensismo e misticismo, cit.; Ferrucci, F., Lo specchio dell’Infinito, cit.

[40] Agosti, S., La costruzione dell’Infinito, cit.

[41] Ferrucci, F., Lo specchio dell’Infinito, cit.

[42] Agamben, Giorgio, Il linguaggio e la morte, cit.; Prete, Antonio, Finitudine e Infinito, cit.

[43] Agosti, S., La costruzione dell’Infinito, cit.

[44] Pirodda, G., L’Infinito nella storia di Leopardi, cit.; Filosa, Enzo, L’Infinito: una lettura, cit.; Ferrucci, F., Lo specchio dell’Infinito, cit.; Mariani, Adriano, Sulla tematica leopardiana dell’Infinito: dall’infinito-indefinito all’infinito-nulla, cit.; Bigongiari, Piero, L’Infinito di Leopardi e l’Interminato del Cusano,cit.

[45] Telleschi, Bruno, L’orizzonte dell’Infinito, in Filologia e critica, genn.-apr. 1994; Colaiacomo, C., Camera obscura, cit.

[46] Binni, Walter, La protesta di Leopardi,Cellerino, cit.; L., Leopardi tra sensismo e misticismo, cit.

[47] Regazzo, D., Leopardi: idea del linguaggio, cit.; Landini, Carlo A., L’Infinito tra artificio retorico e “Gastaltpsycohlogie”,cit.; Conti, Piergiorgio, L’Infinito o del paradosso, cit.

[48] Camerino, Giuseppe Antonio, Leopardi e la percezione dei fenomeni naturali, in Italianistica, 3, sett.-dic. 1987, pp.337-46.

[49] Dell’Aquila, Michele, Il commercio dei sensi e altri saggi, Fasano, Schena, 1993 (prima in Ottocento/Novecento, maggio-agosto 1989).

[50] Monteverdi, A., La falsa e vera storia de L’Infinito, in Frammenti critici leopardiani, 1967.

[51] Landini, Carlo A., L’Infinito tra artificio retorico e “Gastaltpsycohlogie”,cit.

[52] Conti, Piergiorgio, L’Infinito o del paradosso, cit.

[53] Telleschi, Bruno, L’orizzonte dell’Infinito, cit.

[54] Biasin, Gian Paolo, Nel primordio della sera, in Icone italiane, Roma, Bulzoni, 1993, pp.27-63; Martinelli, B., Il colle dell’Infinito, cit.

[55] Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.; poco interessanti sono i commenti di Servadio, E., Su L’infinito di Leopardi: un’ipotesi, in Rivista di Psicoanalisi, 1991, XXXVII, 4, e Zucchini, Gino, Ancora sull’ “ermo colle”, in Rivista di Psicoanalisi, 1992, XXXVIII, 3.

[56] Bigongiari, P., L’Infinito di Leopardi e l’Interminato del Cusano,cit.

[57] Jonard, J., L’imagination dans les “Canti” de Leopardi, in Revue des Etudes Italiennes, vol XXII, ott.-dic. 1976..

[58] Meschiari, M C., Intertestualità agostiniane, cit.; Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.; Telleschi, Bruno, L’orizzonte dell’Infinito, cit.; Colaiacomo, C., Camera obscura, cit.; Prete, Antonio, Finitudine e Infinito, cit.

[59] Amoretti, G., L’ultimo orizzonte, cit.; Filosa, Enzo, L’Infinito: una lettura, cit.; Bigongiari, P., L’Infinito di Leopardi e l’Interminato del Cusano,cit.

[60] Dell’Aquila, Michele, Il commercio dei sensi e altri saggi, cit.

[61] Bigongiari, P., L’Infinito di Leopardi e l’Interminato del Cusano,cit.

[62] Blasucci, L., Paragrafi sull’Infinito, cit.; Musarra, Franco, Strutture ritmiche e strutture semantiche nell’Infinito di G. L.,cit.

[63] L’ampliamento si ottiene diminuendo il concatenamento tra gli anagrammi da K=3 a K=2.